YAZAR VE ELEŞTİRMEN

Georg Lukacs'ın bu makalesini Arthur Kahn'ın İngilizce çevirisinden (Merlin Press, London, 1970) Türkçeleştirdim.

I

Apaçık ve dahası basmakalıp da olsa tartışmamıza başlamadan önce şu gözlemimizi belirtmeliyiz: Kapitalizmin yozlaşma sürecinde, baskın yazar ve eleştirmen tipleri değişmiştir. Buna uygun olarak yazar ve eleştirmen arasındaki tipik ilişki de değişmek zorunda kalmıştır.

Aynı şekilde apaçık olan ancak yine de yinelenmesi gereken bir diğer gözlem de şudur: Değişen bu ilişkide belirleyici etken, kapitalizmin işbölümünden ortaya çıkan uzmanlaşmadır. Hem yazarlar hem de eleştirmenler dar görüşlü uzmanlar durumuna geldiler ve insanın evrenselliğini, bütünlüğünü, Rönesans’ın, Aydınlanma’nın ve demokratik devrimleri önceleyen tüm devirlerin edebi kişiliklerinin ayırdedici özelliği olan toplumsal, politik ve sanatsal becerileri unuttular. Yaşamın farklı olguları arasındaki dinamik birlik, bireyin bilincindeki yalıtılmışlıkta dondurulmuş veya yalnızca soyut, öznel (rasyonel veya mistik) düzmece-bireşim ile ilişkilendirilmiş, katı bir biçimde sınırlandırılmış bağlantısız “alan”lara bölündü.

Son olarak diyebiliriz ki, bu yorumlarımızın son yıllardaki gidişi yansıttığı açıktır. Önde gelen hümanistlerin kavgası gerici kapitalizme karşı başarı beklentisi olmadan yapılan ancak olağanüstü ideolojik önemi olan bir savaştır. Bu olguların bütününe karşı yürütülen bu savaş, yalnızca genel kalkınma içindeki tarihsel zorunluluğu vurgular.

Eleştirmenler gibi yazarlar da bir iş “alan”ında uzman durumuna geldiler. İçsel yaşamlarını meslekleri durumuna getirdiler. Kapitalist kitap pazarının günlük isteklerine diğer birçok yazar gibi tam bir mesleki uyum göstermese bile, pazara ve onun taleplerine inatçı bir kişisel direnç gösterse de yaşam ve sanatla olan ilişkisi geçmiş dönemlerin yazarlarıyla karşılaştırıldığında kısıtlandı ve bozuldu.

Karşıcıl yazar edebiyatı kendi içinde sonlandırır ve cüretkarca onun otonomisini savunursa sanatsal yöntem ve biçimin temel sorunları ikinci plana düşer, büyük sanata ve insan evriminin evrensel ve kalıcı boyutlarının geniş ve derin sanatsal temsiline duyulan  toplumsal gereksinim ortadan kalkar. Bu temel sorular yerini beceri ve teknikten sözeden pazar tartışmalarına bırakır.

Bu bozulma ilerledikçe tartışmalar da özellikle beceri, teknik ve anlatım ile sınırlanır, sosyal ve sanatsal bakımdan edebiyatın nesnel, genel sorunlarından uzaklaşılır. Kapitalizmin sanat düşmanlığı edebi türler arasındaki ayırımın ortadan kalkmasına neden olur. Bu, özellikle yaratıcı anlatıma uygun olmayan ve ancak sanatın temel sorunlarını bilen yazarların üstesinden gelebileceği, yeni temaların ortaya atılmasının bir sonucudur. Sanatçıyı yozlaştırmak, yoldan çıkarmak için yapılan baskılar da o kadar güçlü ve sinsidir ki buna yalnızca kişiliği sağlam olanlar dayanabilir. Basın, tiyatro, sinema, yaygın dağıtılan dergiler bilinçli veya bilinçsiz bir biçimde gerçek sanat fikrinin bulanıklaştırılması ve yıkılmasına katkıda bulunmaktadır. Tek bir esini bir dizi roman, film senaryosu, dramalar ve opera librettoları için kullanan yazarlar saf sanatsal anlatımın anlamını ve uygun yaratıcı yöntem fikrini yitirirler. Tiyatro yapımcıları veya film yönetmenlerine esinlerini ayrıntılandırmayı bırakan, yarı-fabrikasyon ürünlerini satışa sunmaya alışmış, dahası sanatsal açıdan ahlaksız bu eylemi akılcı duruma getirmek için kuram geliştiren yazarlar sanatın temel sorunlarıyla ciddi, canlı bir ilişki kuramazlar.

Kapitalizm altında sanatın gelişimi, tarihi önem taşıyan bir alaysı taşır: Kapitalizmin sanata karşı gösterdiği yokedici cahil tutuma dürüstçe karşı çıkan birçok açıkgörüşlü yazar, formun parçalanmasını kendi kuram ve pratikleriyle desteklerler. Kendi öznelliklerini, kişisel izlenimlerini ve yaratıcı anlatımla ilgili tamamen kişisel sorunlarını  kesin bir yargıyla ve çelişkili bir kabadayılıkla dillendirerek burjuva edebiyatının vahşi yokediciliğini ve şiirselliği ortadan kaldıran etkilerini durdurmayı amaçlarlar. Kuramsal ve pratik olarak gerçekte başardıkları şeyler poetik formun zayıflatılması, yazınsal modalarla ilgili sözümona onyıllar (kimileyin yalnızca birkaç yıl) boyunca egemen olacaklarına dair “peygamberce” kehanetler, başka türden yokedici modalar ve edebiyatın yoksullaştırılmasıdır.

Yalnızca bir örnek daha sunacağım. Lirik şair Edgar Alan Poe, şaşırtıcı değişiklik ve sürprizlerle merak uyandıran modern detektif öykülerinin öncüsü olmakla kalmaz, kuramsal çalışmalarıyla epik ve dramın lirik izlenimciliğe bozunumunu hızlandırır. “Poetik İlke” adlı bu konuda bilgilendirici denemesinde Poe, uzun şiirin yaşayabilirliğini reddeder: “Kanımca uzun şiir yoktur. “Uzun şiir” deyimi bence terimlerin çelişkisidir”. “Kompozisyonun Felsefesi” adlı eserinde ise iddiasını, “bir oturuşta” okunamayan edebi eserin poetik anlamda uyum ve bütünlüğünün olmadığını söyleyerek örnekler: “Uzun şiir olarak adlandırdığımız, aslında, kısa olanların artarda dizilişinden başka bir şey değildir- daha doğrusu, kısa poetik etkinin.”

Herkesin bildiği gibi Poe, bütünlükçü bir sanatçı olarak, seçkin sanatı destekledi ve sığ, akademik düzmece-epik eserler ve çok satan romanları reddederken kesinlikle haklıydı. Ancak protestosu etkilenim sorunlarının öznel araştırması ve anlatım biçimleriyle sınırlı kaldı. Hem sanatın toplumla ilişkisi hem de halkın sanatla ilişkisindeki sorunlarla ilgili olarak teknik konusundaki “pazar tartışmaları”ndan öteye geçemedi. Bu nedenlerle de Poe yalnızca lirik izlenimciliğin öncüsü durumuna geldi. Ortaya çıkardığı etkinin yeniliği ile kazandığı kısa süreli şaşırtıcı başarıdan sonra bu ekol, Poe’nun kafası karışık ama coşkulu bir biçimde saldırdığı tam da o edebiyatın boş rutinine bozundu.

Bu örnek yalnızca belirleyiciliği açısından önemlidir. Bu bozunumun daha sonraki aşamalarını izlerken, daha az önemli yazarların kısır kuramları desteklediklerini, hakettikleri unutulmuşlukta tamamen yitmeden kısa süre önce ilgi topladıklarını görürüz. Örneğimizde, okurun dikkatini çekmek istediğimiz belirleyici olan, içerikle ilgisi olmayan dışavurum ve izlenim; edebiyatı yaşama bağlayan sorunlara, büyük sanatsal yapıtların yüzyıllar ve hatta binyıllar boyunca etkinliğininin ve popülaritesinin temelleri her ne ise ona karşı olan “atölye” bakışaçısıdır. Burada önemli olan, Poe’nun, Homeros ve Milton’u “uzun şiir”in olanaksızlığına örnek olarak göstermesidir. Aralarına Poe’yu da katmak üzere, önemli yazarların elbecerisine önem veren bakışaçılarına karşın sanatın temel sorunlarıyla ilgili olarak sıklıkla duyarlı ve zekice gözlemlerde bulunduklarını kimse yadsıyamaz. Böyle durumlarda yetenekli yazar içgüdüsel olarak ve bilinçsizce, kendi felsefesine de aykırı olacak biçimde, bir el işçisinin zihinsel sınırlarının ötesine geçer. Yine de sanatla ilgili temel kavrayışı bununla ilişkili bir biçimde değişmez. Tam tersine, bu kişisel gözlemlerden ne kadar sözedilirse; genç yazarlar, eleştirmenler ve zeki okurlar tüm bu el becerisine önem veren yaklaşımın, geçerli bir  sanat görüşü için uygun yaklaşım olduğu yanılgısına o kadar fazla sürüklenirler. Sanatla ilgili konulardan yalnızca sanatçıların anlayabileceği; kişisel yaratıcılık psikolojisi araştırması ve tek tek yazarların kişisel teknik çözümlemeleri ile sanatın uygun bir biçimde kavranabileceği yönündeki modern yanılgı, kuramsal köklerini bu sınırlı sanat kavrayışında bulur. Bu sınırlı kavrayış, dürüst, içten yazarların haklı mücadelesinden çıkar.

Eleştirilerimin özellikle “sanat için sanat” okuluna yönelik olduğu düşünülmemelidir. Böyle olsaydı bile uygulaması daha genel olurdu. Yalnızca birkaç karşıtının “Sanat için sanat” okulunun kuram veya pratikle ilgili sınırlı kavrayışının ötesine geçmesi bu çöküş döneminin karakteristiğidir.

Bu karşıtlık kabaca iki ayrı uca ayrılır. Bir uç, sanat-için-sanat okulunun özellikle sanatla ilgili olan tüm kuramını reddeder. Bu yazarlar, edebiyatı politik ve toplumsal propagandanın doğrudan hizmetine sokarlar. Diğer uç yeni edebi hareketin tüm “başarılarını” korumaya ve geliştirmeye çalışır. Bunun yanı sıra, edebi biçimlerin modern çözeltisi ile özel, ve sıklıkla doğru, toplumsal ve politik bağları, ustaca ama organik olmayan bir biçimde (en katı sanatsal anlamda) birleştirmeyi amaçlar. Bu yazarlar avant-gard çevrelerde etki uyandırıp saygı görebilirler. Yine de, saygın amaçlarına karşın, geniş halk kitleleri üzerinde büyük bir etki bırakmak konusunda, kendi yapıtlarıyla sanatsal açıdan ilişkili olan apolitik edebiyat kadar başarısız olurlar. Upton Sinclair birinci ucun, Dos Passos ikinci ucun tipik temsilcisidir.

Modern edebiyatın, bir yanda yalnızca düz içerikleri veya yapay, zorlama gerilim ile dikkati çeken, sanatsal olmayan tez romanlar, diğer yanda da züppece el becerisi deneyleri olarak iki belirsiz yöne bölünmesi herhangi yapay bir siyasallaşmayla engellenemez. Yalnızca içeriğe dayalı soyut kişiliksiz etki, bir çıkış yolu sağlamaz. Bu sonuç, sanatsal açıdan disipline edilmemiş içerikle inorganik biçimde ilişkili olan biçimci sanatın, ilkine eşit derecede soyut öznelliği için de geçerlidir.

Şu ana dek günümüz edebiyatının küçük bir bölümünü tartışıyorduk. Bu bölüm, toplumsal ve ahlaki açılardan, dolayısıyla sanatsal kavrayışın saflığı bakımından ortalamanın üzerindedir. Sanatsal nesnelliğin sorunları ile ilgili tartışmalar, ilerde göreceğimiz gibi, estetik yoğunlaştırma, saflaştırma ve toplumsal içeriğin kesişim noktasını saptamaya yöneliktir. Sanatçılar bu sorunları tartışmaktan cayarsa, edebiyat dünyasını bir bireysel dar görüşlülük ruhu kaplar.

Herkesin bildiği gibi, kapitalist kültürsüzlükten beslenen edebiyat hamal ve tüccarları kapitalist rekabet düzeninde yalnızca küçük kişisel yükselme hırsları ve postlarını kurtarmakla ilgilenirler. Kavranması zor ve çelişkili olan, kendini edebiyata adamış  yetenekli yazarlar arasında da gözlenen bu kişisel dar görüşlülüktür. Onlar da kişisel, teknik ve yaratıcı özgünlüğün abartılarak vurgulanması ile anlatım ve temada yenilik konularında sıkıntı çekerler. Onlar da “sanatsal” kişilik, kendine özgü tutum, kişisel başarılar ve yaratma yönteminde yaşanan zorluklar konusunda öznellik ve minik üslup inceliklerine abartılı bir önem yüklerler. Öyle ki bu sayılan özellikler, sanatsal anlamda daha başarılı dönemlerin yazarlarının bile vermediği bu değeri, gerçekte, ne toplum ne de sanat adına taşırlar.

Sonuç, yetenekli, kendini sanata adamış yazarların önemsiz duyarlıklarıdır. Kapitalist toplumda yazarlar yalıtılmışlıklarını sanatçılar olarak değil ancak belli bir görüşün sözcülüğünü yaparak aşabilirler. Bu yalıtılmışlık, modern edebiyat yaşamındaki (abartılı öznellik, çılgın bir “keşfetme” uğraşı, “rekabet”ten kaynaklanan kıskançlık, eleştirilere katlanamama- komplolardan ve kötü niyetli dedikodulardan söz etmeye gerek yok) dar görüşlülük için genel bir toplumsal temel sağlar. Toplumsal yalıtılmışlık, serada yetişmiş  bireysel kendine özgülükler, temel ideolojik sorunlarla ilgili kafa karışıklıkları; bu sorunlara bilinçli ve abartılı bir öznellikle yanıt verilmeye çalışılması, aşırı zorlanmış bir rasyonalizm ve bulanık bir mistisizm nedeniyle derinleşti. Bunlar kaçınılmaz olarak biraradadırlar. Sanatın kendi sorunlarının masabaşı çalışması sorunlarına indirgenmesi yazarla eleştirmenin (yazarın bakış açısından) günümüz kapitalizmindeki “anormal” ilişkisini yaratan ana etmenlerdir.

II

Savımızı düzenleyebilmek için kendimizi şu ana dek araştırmamızın tek bir yönüyle sınırlamak zorunda kaldık. Yazar ve eleştirmen arasındaki ilişkiyi tüm yönleriyle inceleyebilmek ancak eleştirmenin aynı dönem içinde ve aynı toplumsal koşullarda yaşadığı değişiklikleri değerlendirerek olanaklı kılınabilir. O zaman araştırdığımız “anormallik”in her iki tipin dönüşümünün ürünü olduğu açıklığa kavuşacaktır.

Edebi eleştiri yakın zamanda, gazete değerlendirmelerinin ortaya çıkışıyla birlikte, para kazanılan bir meslek durumuna geldi. Başlangıçta kadrolu kitap eleştirmenleri pek saygı görmedi. Bu etkinliği bir görev olarak gören ve buradan gelir kazanmayı (zaten pek de yüksek olmayan bir gelir) düşünmeyen gerçek eleştirmenlerle ters düştüler.

Kapitalizmin gelişimine eşlik eden geçerli kurallara uyum alışkanlığı, eleştirmenliği de etkilemiştir. Şu gerçekler iyi bilinmektedir: büyük kapitalist şirketler hemen hemen tüm basını denetim altına almıştır ve eleştirmenlik büyük oranda, finans kümelerinin reklam aygıtı durumuna gelmiştir. Yalnızca, çok az dağıtılan ve sınırlı destek alabilen birkaç edebiyat dergisi eleştirmenin düşüncesini özgürce söyleyebilmesi için uğraşıyor. Üstelik onların bağımsızlığı da giderek sorunlu duruma geliyor. Sanat dünyasında karşıcılığın, yarar getirici kurgular için uygun ortam hazırladığını kapitalistler keşfettiklerinde, bu girişimler sanat koruyucularının denetimine geçer ve kapitalist desteğin finansal ve etik açıdan tüm kuşkulu sonuçlarına katlanmak zorunda kalır.

Bu nedenle eleştirmenlerin büyük bir bölümü, deneyimlerinin temsili ile ilgili olarak yazarların yaşadığına benzer biçimde, fikir fahişeliği yapmak durumunda kalırlar. Bu kuşkulu belirsizlik durumundan kaynaklanan tehlike, bu seçme kümeye bağışlanmış dikkatlice beslenen özgürlük ve bağımsızlık görünümü ile derinleşmektedir.

Bu özgürlük görünümü, koşulların birleşmesinden köken almaktadır. Bir yandan, kapitalist düzende bile yetenekli, kültürlü ve erdemli eleştirmenler her zaman vardır. Diğer yandan, gazete ve dergiler üzerindeki kapitalist etki farklı kılıklarda ortaya çıkmakta ve eleştirmenler üzerinde apaçık ve doğrudan baskı az uygulanmaktadır. Birçok gazete, aydınlara özenle hizmet verirken, edebiyat ve sanat konusunda düşüncelerini özgürce söyleyen ve dahası sanatla ilgili ateşli tartışmalar yürütecek seçkin ve saygın eleştirmenlere gereksinim duyar. Böylelikle bu eleştirmenler destekçilerin bakış açısından üzerlerine düşeni yapmış olurlar. Bazı kapitalistler modern edebiyat ve sanattaki özel kimi akımlarla ilgilendiklerinden, önceden sözünü ettiğimiz gibi, süreli yayınlar da bu akımları destekleyecek inançlı eleştirmenler ararlar. Eleştirmen ne kadar kültürlü, yetenekli ve kendini işine adamış ise bu gereksinimi karşılama konusunda o derece başarılı olur.

Sonuç olarak, kapitalizmin tekellleşme aşamasında bile, aralıklı da olsa, estetik sorunlarla ilgili özgürce görüş bildirmek için belli bir hareket alanı vardır. Eleştirmenin gerçek konumunu ve bu dönemdeki dönüşümünü inceleyebilmek için kendisine tanınan bu hareket alanının doğasını ve boyutlarını araştırmak zorundayız.

Bilinçli veya bilinçsizce pazarlamacılık yapan eleştirmenleri araştırmamıza katmayacağız. Yaratıcı yazarlarla ilgili olarak yaptığımız gibi yeni eleştirmen tipinin yalnızca kendini işine adamış yetenekli temsilcilerini inceleyeceğiz. Buna karşın, sıradan ve yozlaşmış yazıcılardan oluşan kitle, yazarlar hakkında olduğu gibi eleştirmenlerle ilgili olarak da, ortadan kaldıramadığımız bir ortam oluşturur. Bu ortam, çağdaş edebiyatı değerlendirirken profesyonel eleştirmeni, çağdaş eleştiriyi değerlendirirken de yazarı kaçınılmaz olarak etkiler. Yazarla eleştirmenin - farkında olsalar da olmasalar da- birbirleri ile ilgili karşılıklı değerlendirmelerini belirlemelerine yardımcı olacak atmosferi oluşturur. Daha önce gösterildiği gibi bu durum, özellikle her iki kümenin kendi içindeki iki aşırı uç arasındaki karşıtlık açık olsa da, sınırların açık-seçik biçimde belirgin olmadığı andan beri geçerlidir; iki aşırı uç birbirlerine gölge etmektedirler.

Düşünce özgürlüğünün hareket alanı ile ilgili kesin olan şey onun yalnızca estetik sorunlarla sınırlı oluşudur. Burjuva yayıncılığının toplumsal ve siyasi bakış açısı kesin bir biçimde tanımlanmıştır. Edebi ve sanatsal yargılar, bu sınırlar içinde kaldığı sürece ve toplumsal sorunlarla sınıf savaşımını yansıtmadığı sürece serbesttir.

Eleştiri yayıncılığında açıkça söylenmeden üzerinde anlaşılmış olan bu önkoşula genellikle eleştirmenler beklenenden daha az direnç gösterirler. Eleştirideki genel eğilim, edebi kuram ve edebiyat tarihi böylesi bir direnci olanaksız kılar. Eleştirinin tüm toplumsal ve siyasi çıkarımlardan “arındırılması”, doğrudan bir kapitalist baskı gereksinimini ortadan kaldırır.

Kapitalist sanat düşmanlığına karşı daha önce sözünü ettiğimiz estetik protesto, edebiyat kuramında edebiyatın kendisinden daha ateşlidir ve daha önemli sonuçlar elde etmiştir. Bu anlaşılır bir şeydir. Yazar, yaşamla doğrudan yüz yüze gelir ve uygun koşullarda, üstelik kendi ideolojik amaçlarının aksine, yaşamın gerçekçi bir temsiline zorlanır. Buna karşın edebiyat kuramcısı, gerçeklikle bu kadar doğrudan ilişkiye girmez, gerçekçi bir tutum için kendini zorlamaz. Bu dönemin önde gelen yazarları “sanat için sanat” akımına sıklıkla, daha önce de belirttiğimiz gibi, kuramsal değerlendirmelerinde, edebiyat uygulamalarına göre daha fazla destek belirtirler. Kuramcı ve eleştirmenler, gerçekliğin yaratıcı biçimde temsil edilmesi baskısını doğrudan yaşamadıklarından sanat için sanat’ın  savunulmasında daha etkindirler.

Sonuç olarak biz, sanat için sanat’ın belirlediğinden daha geniş bir alan ile ilgileniyoruz. Edebiyat kuramcı ve tarihçilerinin edebiyat ve toplum ilişkisinin incelenmesi ile ilgili oyundan ne derece caydıkları uygulamalarından anlaşılabilir. Edebiyatın kendisi ile; tek tek yazarların, çalışma ve eğilimlerin diğer yazarların çalışma veya eğilimlerine etkileri ile; edebiyatla ilgili tema, örge ve tekniğin özerk bir biçimde ortaya çıktığı ve geliştiğini gösteren etkili çalışma ve uygulamalar aracılığıyla; bir yazarın yaratıcı süreçlerinin kendine özgülükleri ve edebiyat sorunları incelemeleri için sözümona kaynak sağlayan doğrudan modellerin biyografik veri çözümlemeleri ile edebiyattaki gelişmeleri yorumlamaları, bunun kanıtlarını oluşturur. Böylesi ve buna benzer eğilimler (daha önce çok az sözünü ettik), edebiyat kuramcıları ve tarihçileri için edebiyatın toplum yaşamıyla tüm gerçek ilişkisini nasıl yitirdiğini gösterir. Onlar edebiyatı sınırlı, özerk bir alan olarak görürler. Basitleştirerek söylersek edebiyat, kapitalist işbölümünün belli yüzeysel olgularının yalnızca bir karikatürü ve çarpık bir yansıması durumuna gelir. Edebiyattan yaşama tek geçit, tek tek yazarların psikolojik biyografilerinin oluşturduğu daracık kapılardır.

Çöküş döneminde bile kimi eleştirmenler edebiyatı toplumla ilişkilendirmeye ve onu toplumsal ilkelerle açıklamaya çalışırlar. Daha önce söz ettiğimiz bu dönem edebiyatındaki toplumsal içerik sorunu ile yeniden karşılaşıyoruz: yanıltma ve çarpıtma, yaratıcı yazarlığa göre eleştiride daha az engellenmiştir.

Bu dönemde nasıl bir toplumbilimin önem kazandığını anımsamak önemlidir: ilkel toplumbilim. İlkel toplumbilimin yaygın yorumu çok dar sınırlar içinde ele alınmaktadır. Marksizmi zayıflatma ve çarpıtma çabasını temsil etmekle kalmaz, burjuvazinin çöküş döneminde toplumsal bilimlerde baskın akımdır. Marks kendi döneminde, Ricardo okulunun ortadan kalkmasından sonra Klasik ekonominin yerini ilkel ekonominin alacağını vurgulamıştı. Modern burjuva toplumbilimi, aynı dönemde aynı gelişmenin doğrudan bir sonucu olarak ortaya çıktı. İlkel toplumbilim dar anlamda, toplumsal bilimler içinde özerk bir “uzmanlaşma”yı temsil eder. Tarih ve ekonomi ile ilişkilerinden tamamen “bağımsızlaşmış”, gerçeklikten kopmuş,  ölü, soyut bir alan durumuna gelmiştir. Comte’tan Pareto’ya burjuva toplumbiliminin temel doğrultusu, biçimsel genellemelerin toplumsal olgulara soyut bir biçimde ve doğrudan uygulandığını örnekler. Bu genellemeler de bilgiççe sınıflandırılarak şişirilmiş beylik sözlerden başka bir şey değildir.

“Toplumbilimsel” edebiyat eleştirisinin toplumsal içyüzü daha da düşük bir düzeyde, üstelik genel toplumbilimden daha soyut ve daha biçimseldir. Bu yaklaşım, edebiyata toplumsal olmayan yaklaşımlar kadar estetik yalıtım uygular ve onu yine toplumsal olmayan yaklaşımlar gibi soyut ve biçimsel olarak ele almaya koyulur. İlkel toplumbilimin estetik biçimciliğe duyduğu sıklıkla belirtilmiş yakın ilgi, Marksizmi çarpıtanlara özgü değildir. Tam tersine, estetik biçimcilik eğilimi işçi hareketine burjuva edebiyat eleştirisinden geçmiştir. Bu soyut, biçimsel toplumbilimsel genellemelerin organik olmayan, doğrudan karışımı ve estetin edebi eserlere öznel yaklaşımı Taine, Guyau veya Nietzsche’nin toplumbilim “klasikleri”nde tüm canlılığıyla bulunabilir.

Edebiyata toplumbilimsel yaklaşımın, estetik tutumun dar öznelliğinden kaçınamayacağı açıktır. Bu yaklaşım tam tersine eleştiriyi bataklığın derinliklerine çeker. Edebiyatta içeriği soyut toplumsal ve siyasal bakış açıları ile değerlendirmek ve biçimi öznel bakış açısı ile değerlendirmek konularında değişmeyen bir kararsızlık vardır. Bu kararsızlık ne gerçek bir ilerlemenin ne de yapıcı bir evrimin göstergesidir. Eleştiride ilkeli bir temelin yokluğu yalnızca güçlenmiştir; çünkü aşırı uçlar, basını ele geçirmiş kapitalistlerin eleştiri üzerinde dolaylı ve güç farkedilen egemenliklerinin kapısını açar.

İlk olarak, siyasal düşünceleri yüzeysel ve soyut olduğu için, dürüst ve kendini edebiyata adamış eleştirmenler kendi kapitalist işverenleriyle uyumlu bir politik noktaya kolayca gelebilirler ve işadamlarının amaçlarına gönüllü hizmet edebilirler. İkinci olarak, toplumsal bunalımlarda, bütünlük göstermeyen bu toplumsal ve siyasi tutumları, anlamlı bir direnişe temel oluşturamaz (Dreyfus Davası ve Birinci Paylaşım Savaşı bunun örnekleridir). Üçüncü olarak ve yürüttüğümüz tartışma açısından en önemlisi, bu eleştirmenlerin toplum görüşleri, edebi eserlerin estetik değerlerini yargılayabilmeleri için onlara nesnel bir çerçeve sağlamaz. Bu eleştirmen edebiyatı basitçe onun siyasi içeriğine göre değerlendirip sanatsal kalitesini gözardı edebilir (Bu eleştiri biçimi, yani bir yazarın siyasi tutumunu edebi önemiyle körü körüne özdeşleştirmek, emperyalist dönemde radikal demokratik edebiyatın ve devrimci proloter edebiyatın sanatsal gelişimini ağır bir biçimde engellemiştir. Bu, edebiyatı tüm estetik ve ideolojik zenginliğinden koparmış, düşük sanatsal ve entelektüel düzeyinden bağnazca memnun olması durumuna sürüklemiştir). Bundan farklı olarak, estetik değerden siyasi içeriği tamamen çıkaran ikili bir yaklaşım içine girebilir (Bu durum farklı şekillerde ortaya çıkabilir). Bunun sonucu şöyle bir biçimsel yargıdır: “siyasi değil, siyasi açıdan geri kalmış, ama ne kadar sanatsal!”... “sanatsal açıdan yetersiz- ama içerik, tutum onu çok önemli bir eser durumuna getiriyor.” Sonuç böylelikle, sanatsal ölçüsü olmayan bir değerlendirmedir. Yalnızca siyasi çıkarları temsil eder ve güncel edebiyat bakışının körce aşırı veya değerinin altında değerlendirilmesine neden olur. Estetik bir disiplinle gizlenmiş gerici ideolojinin görüşleri gözardı edilir, eleştirilmez (genel içeriğin siyasi değerlendirmesi doğru olsa bile), dahası eleştirmen farkedemeden, bu görüşler diğer ilerici ideolojilere ve sanata da bulaşabilir. Diğer yandan, çöküşün güncel uygulamalarına karşı bir estetik teslimiyet de vardır. Bunun kaçınılmaz karşılığı, önemli eserlerin, siyasi içerik ve edebi biçim arasındaki bu “ilginç”, “avant-gard [öncü]” ikiliği göstermemesinden dolayı değerlerinin düşürülmesidir.

Tutarlılık için bireysel çaba harcayan bazı çağdaş eleştirmenler bu ikiliği ortadan kaldırmaya çalışırlar ve eklektik kalırlar. Yüzeysel bir beceriklilikle, özel edebi akım tekniklerini o dönemde yaygın olan felsefi ilkelerle ilişkilendirirler ve gelip geçici teknik deneyleri sanatsal ilkeler düzeyine yükseltirler.

Modern burjuva eleştirisinin temel bir zayıflığına geldik: tarihsel değildir. Bu zayıflığın bilinçli bir tarihsellik karşıtlığı veya düzmece bir tarihsellik olması önemli değildir.

Buraya kadar “avant-gard” eleştiride bu akımların nasıl ortaya çıktığını inceledik. Şimdi birbirlerine şiddetle karşı çıkan estetik okulların toplumsal, ideolojik ve estetik ilkelerinin altta yatan benzerliklerini göstermek durumundayız (Elbette, yetenekli ve kendini adamış eleştirmenlerden söz ediyoruz).

Soyut, yalıtılmış, tek taraflı aşırı- değer biçilmiş sanatsal yeniliklere gönderme yapıyoruz. Yaşam diyalektiğinde yeninin eskiyle savaşımında üstünlüğünü kabul ediyoruz. Bu savaşımı incelemek, edebiyat tarihi ve eleştiride kesin olarak neyin yeni olduğunu ve ortaya çıktığını doğru bir biçimde tanımlayabilmek için de bilimi yönlendireceğiz. Oysa neyin yeni ve ilerici olduğunu belirlemek ancak tüm tarihsel süreci kavramakla, gerçekten önemli dönüm noktalarını tanımakla olanaklıdır. Yaşamda en farklı eğilimler ve olgular kesişir ve örtüşür. İlk bakışta şaşırtıcı ve çarpıcı görünenin gerçekten yeni olmak zorunda olduğu yanılgısına düşülmemelidir.

1914 öncesi Sosyal Demokrat revizyonistler, “modası geçmiş” Marksizme karşı “yeni”nin üstünlüğü sloganını savunmaya başladılar. Oysa gerçekte, yeni- Kantçı, Machçı “yenilikler”e (sendika hareketinde Bergsoncu pragmatizm) karşı “ortodoks [geleneksel]” Marksizmi korumak tam anlamıyla ilericiydi. Lenin, “modası geçmiş” Marksizmin ana ilkeleri üzerinden kapitalizmin emperyalist döneminde ortaya çıkan yeni ekonomik, siyasi ve kültürel olguları çözümlediğinde ve devrimci işçi hareketi ile demokratik proloterya devriminin hazırlığı konusunda ortaya attığı yeni görüşlerle, gerçekten yeni bir hareket başlatmıştır.

Edebi sorunlarda da tarihi somut biçimde kavramak, neyin gerçekten yeni ve ilerici olduğunu saptamak için önkoşuldur. Oysa ne akademik edebiyat tarihinde ne de “avant- gard” eleştiride somut bir tarihsel temel bulunur. Estetizm ve ilkel toplumbilim (sözcüğün bizim kullandığımız geniş anlamında) tarihselliğin ortadan kaldırılmasında eşit biçimde rol oynarlar. Akademik tutum, klasik edebiyatın popüler köklerini ve ilerici niteliğini değerlendirmekte yetersiz kalmaktadır. Klasik edebiyatın; önemli toplumsal konular, ulusal tarih, geçmiş, günümüz ve gelecek açısından estetik sorunlarla ilişkisini de görememektedirler. Dolayısıyla bu tutum klasik edebiyatı, yüzeysel anlatım biçimlerini (örneğin “doğruluk”) ve içeriğin soyut önemsiz görünümlerini (“saf sanat”, toplumsal gerçekliğin üzerine “yükseltme”, “tutuculuk”) yalıtlayarak, boş bir kozaya dönüştürmektedir. Klasik edebiyatı sanatta gerçek anlamda herhangi bir ilerlemenin önüne bir korkuluk olarak dikmektedirler.

“Avant-gard” eleştirmenler, klasik edebiyatın böyle bir karikatürüne karşı çıkmakta ve yeni olan herhangi bir şeyi durdurmaya çalışmakta haklı olsalar da, akademisyenlerin soyut tarihsellik karşıtlığının çarpıklığını aşamazlar. Onlar da tarihe en az akademisyenlerinki kadar soyut bir çarpıklık getirirler. Bu görüş akademik yanlışı tersine çevirir: akademik edebiyat tarihi, klasik edebiyatı fetişleştirir; “avant-gard” edebiyat kuramı “yeni” sloganını aynı amaç için kullanır. Akademik uç sanatın bugününü ve geleceğini, öteki uç ise geçmişi tanımaz. “Avant-gard” eleştirmenler, yazma teknikleri konusunda başarı kabul edilen her gelişmede “edebiyatta devrim”den söz ederler ve “modası geçmiş” her şeyin çöp sepetine atılması gerektiğini duyururlar.

Her iki uçtaki tarihsellik karşıtlığı, görüşlerini “tarihsel” bir temele getirdiklerinde belirginleşir. İki keskin karşıtın temel yöntembilimlerinde uyuştuklarını fark etmek aydınlatıcıdır.

İlk olarak, her ikisi de edebiyatı toplumsal gelişmelerden koparırlar veya onu toplumsal gelişmelerle ancak tarihsel olmayan ve soyut görüşler aracılığıyla bağlantılandırırlar (çevre ve iklimden ilkel toplumbilimin sınıf ve ulus kavramlarına kadar).

İkinci olarak, genel gelişmedeki süreklilik (çelişkilerle doludur ve sıçramalarla ilerler) bozulmuştur. Yöntembilimsel açıdan birinin “Goethe’nin ölümünden sonra gerçek sanat sona ermiştir.” demesiyle “Doğalcılık (veya izlenimcilik, dışavurumculuk veya gerçeküstücülük) ile birlikte tamamen yeni bir sanat başlamıştır.” demesi arasında bir fark yoktur. Tek başına farklılıkların tek taraflı ve soyut bir biçimde vurgulanması; gelişmenin yeni bir aşamasının “kendisinden önce gelenlerden tamamen farklı bir şey” sözcükleriyle karakterize edilmesi; eskinin ortadan kaldırılmasında biçimlerin çok yönlü değişkenliğinde görülen eski ile yeni arasındaki dinamik diyalektiğin gözardı edilmesi, her zaman için, yeni ve tarihsel açıdan belirleyici olanı kaçırmak ve yüzeysel (teknik, psikolojik) özellikleri merkezi kategori düzeyine çıkarmak demektir.

Üçüncü olarak, her iki uç tarihsel ve toplumsal olmayan görüşlerini, temel eleştirel terminolojilerini biyoloji ve psikolojiden alarak gösterirler. Bu terimleri biçimsel soyutlamalara genişletir, şişirir, genelleştirirler ve onları, çökmekte olan kapitalizmin yüzeyel olgularına eleştirel olmayan bir biçimde uygularlar. Akademisyenler, “yaşlanma”, “yorulma”, “tükenme” gibi eleştirel olmayan antropolojik kavramlar, “avant- gard” eleştirmenler ise genellikle “gençliğin ayrıcalığı”, “yeni uyaranlar”ın zorunluluğu gibi terimler kullanırlar. Genel gidiş bu olsa da birçok “radikal yenilikçi”, savlarını günümüz kültürünün biyolojik, psikolojik veya mistik “yaşlanma”sı ile temellendirir. Dışavurumculuğun ideoloğu Worringer’in “empati”nin aksine, soyut sanata temel oluşturan “evrensel korku”sunu veya etkisi devam eden Spengler’in kuramlarını anımsamak yeterlidir.

Kendine özgü yanlışlığını ortaya çıkarmak için değil ama onu üreten gerekçeleri bulmak için mistik psikolojizm araştırılacak olursa, bu iki karşıt akımın ortak yöntembilimi daha açık bir biçimde ortaya çıkar. Duyarsızlaşma ve aşırı uyarılma, bıkkın kayıtsızlık ve yeni duygular peşinde koşma isteği, günlük iş yaşamını donuk kabullenmişlik ve denetlenemez, öngörülemez ekonomik baskılara karşı yüzde panik görünümü: bu ve benzeri tepkiler kapitalizmin tekeli altındaki yaşamın ortak temellerinden kaynak alır. Bunlar aynı bireylerde eşzamanlı veya farklı zamanlarda gelişir. Aslında benzer ve birörnek olan bu tipik olguların görünüşteki sınırsız farklılıkları, karmaşık sınıf ayırımının ve sınıf kavgasının hızlı dönüşümlerinin göstergesidir, farklı bireylerde farklı tepkiler uyandırır.

Bu tartışmada ortaya çıktı ki en üstün irade ve inanç ile bile bugün birçok eleştirmen ve edebiyat uzmanı, kendi sınıflarının yürüttüğü siyasete karşı ancak zayıf ve ikircikli bir savunma oluşturabiliyorlar. Şiddetlendirilmiş baskıların ve yalnızca estetik değerlendirmelerde bile edebiyat için nesnel değerlendirme yapmayı kendilerinin reddetmiş olmalarının kaçınılmaz sonucu anarşidir. Bu, düşüncelerin anarşisidir, herkesin tek başına olduğu bir savaş, ideolojik bir kaostur. Yinelemek zorundayız, bu durum, yaratıcı yazar ve eleştirmenlerden oluşan büyük bir kitlenin genel kapitalist yozlaşmasının sonucudur.

Böylesi toplumsal ve ideolojik koşullarda yazarla eleştirmen ilişkisi nasıl normal olabilir? Birkaç şanslı dışında herbiri, karşı kamptaki kitleyi, küçümsedikleri düşmanlar olarak değerlendirmek zorundadırlar. Yazar için “iyi” eleştirmen, onu öven ve rakibine saldırandır. “Kötü” eleştirmen ise kendisini eleştiren veya rakibini yüceltendir. Eleştirmen için edebiyat kitlesinin büyük bölümünü, büyük çaba harcamayı ve acı çekmeyi gerektiren geçim kazanma sıkıntısı oluşturur. Gerçek bir ölçütün bulunmadığı bu ortamda, kapitalist işverenin siyasi ve ekonomik baskı uyguladığı, alışılmışlığın, sansasyonların, sürekli ekonomik ve ahlaki yıkım tehditi içeren anlamsız rekabetin egemen olduğu koşullarda, dışardan gelenin estetik ve ahlaki düzeyini küçük gören ilkesiz hizipler ortaya çıkar (Yazar ve eleştirmenler arasındaki birkaç ayrıksı genel durumu değiştirmez).

Bugünkü kapitalist dünyada yazar ve eleştirmen ilişkisi neye benzer? Uzun zaman önce yazar ve eleştirmenler hakkında özellikle düşünmeden Heine, öngörmüş:

Arasıra anladınız beni,

Ve arasıra anladım sizi,

Ne zaman pisliğe bulandık,

Çok iyi anladık birbirimizi.

III

Şimdi, yazarlığın uzmanlaşma durumuna gelmesinden önceki önemli yazarların baskın tipini inceleyelim. İlk göze çarpan, bu yazarların büyük çoğunluğunun, estetik ve eleştiri tarihinde önemli bir yer kapladığıdır. Yalnızca akla ilk gelen Lessing, Goethe, Schiller, Puşkin veya Gorki gibi önemli kişilerden söz etmiyoruz.

Tam anlamıyla eleştirel eser üretmemiş olan büyük yazarları değerlendirelim. Hamlet’in oyunculara konuşmasını ve daha sonra gelen Hecuba monoloğunu (dramatik ve şiirsel önemlerinin dışında), bir de bu dramanın estetiği ve hatta sanat-gerçeklik ilişkisi üzerine olağanüstü yoğun kuramsal çalışmaları değerlendirin. Tarihte daha geriye, Aristophanes’in Kurbağalar’ındaki Aeschylus ve Euripides arasındaki tartışmaya gidebiliriz. Doğrudan komik etkisi dışında, trajik dönemin sona erdiği dönemde Yunan tragedyasının bozulmasına neden olan toplumsal, ahlaki ve estetik faktörlerin keskin bir çözümlemesini yapmıyor mu?

Edebiyat bağlamında böylesi edebi eleştirilerin örnekleri sayılamayacak kadar çoktur. Edebiyat alanına etkileri ve kuramsal anlayış bakımından bu organik birliğin mükemmel örnekleri Goethe’nin Wilhelm Meister adlı eserindeki Hamlet tartışmalarından Balzac’a ve oradan da Tolstoy ve Gorki’ye kadar uzanan kesintisiz bir zincir oluşturur. Bu başarılar “eski” tip yazarı değerlendirme ve tanımlamada abartı sayılamaz. Bu çığır açıcı kişiliklerin edebi görkemleri büyük oranda filozof yönlerinde yatar. Dönemlerinin bütün önemli kültürel sorunlarını kendi çabalarıyla ve dikkatlice inceledikleri için gerçekliğin çok yönlü aynası olabilmişler ve çağlarını tüm görünüşleriyle yansıtabilmişlerdir.

Bu bakış açısıyla, onların edebiyat ve sanat sorunları ile ilgili özgün ve derin düşünceleri; gerçeklik üzerinde entelektüel egemenliklerinin bir yönü, gerçekliğin doğru ve yeterli bir temsili için önkoşul olarak görülür. Yaşam deneyiminde yoksullaşma, yazarların özgün felsefi hazırlıklarından ve kişisel deneyimlerinden kendi çabalarıyla oluşturacakları derin ve kapsamlı bir dünya görüşünün kısıtlılığı ve önemsizliği, daha sonraki “uzman” yazarlarda rastladığımız özelliklerdir. Bu özellikler de kendini bu yazarların karakter yaratmadaki düşük sanatsal düzeylerinde gösterir. Paul Lafarge edebiyattaki bu değişime Balzac ile Zola’yı karşılaştırırken dikkat çeker (ki bir düşünür ve yaratıcı bir sanatçı olarak Zola, emperyalizm dönemindeki ardıllarının yanında bir devdir). Geçmişin büyük yazarları edebiyat ve sanatı, insanın toplumsal ve ahlaki varoluşu ile dinamik bir ilişki içinde olan önemli bir toplumsal olgu olarak incelemişlerdir. Sanatın yaşamla ilişkisini kusursuz biçimde kavramak; ayrıntılı, kesin ve açık karakter yaratmada temel oluşturur. Bu incelemeler asla geçmiş dönem edebiyatına özel olmadılar. Bir yazarın, süregiden bir çalışmada doğru bilgiye gereksinim duyduğu için özel bir bilim dalında araştırma yapması zamanımızın bir “başarı”sıdır. Geçmişin yazarı, yaratımını zengin bir yaşamın deposundan çıkardı. Yapabileceği herhangi bir ön hazırlık yalnızca çalışmasını genişletecek özel ayrıntıları elde etmeye yönelikti.

Bir yazarın çalışmasının yönü ve dolayısıyla içeriği ve konusu temelden farklıydı. Geçmişin yazarları, temaları üzerine derin bir araştırmaya yoğunlaştılar ve kavrayışı genişletmeyi ve derinleştirmeyi amaçladılar. Elde hazır bekleyen ivedi bir iş için bir deneyim alanında uzmanlaşmayı amaçlayan, o alanın yalnızca önceden tanımladıkları tematik materyalle doğrudan ilişkili yönleriyle ilgilenen yazarlar ise, tek-yönlü, eksik ve yüzeysel gözlemlerle tatmin oldular.

Tartışmamızın şu ana kadarki bölümünde edebiyatın geçmişteki yazarlar için nasıl olup da sevilen bir araştırma konusu durumuna geldiğini incelemedik. Kavrayışlarının genel yüksek ideolojik düzeyini ortaya koyduk. Onlar edebiyatı değerlendirirken de bu yüksek düzeyi korudular. Önemli yazarların estetik sorunları ciddi, kusursuz nesnel biçimde ele alabilmelerinin, zorunlu ve yaşamsal bir biçimde yaratıcı çalışmalarının açıkgörüşlülüğüne nasıl bağlı olduğunu gösterebilmek için tartışmamıza bu gözlemlerle başlamalıyız. Hamlet veya Wilhelm Meister gibi önemli kişilikler, ancak yaratıcıları onları karakter olarak yaşatabilecek sorunlar konusunda uzmanlaşmışsa ve onların yalnızca biyolojik, psikolojik, toplumsal ve ahlaki niteliklerini değil entelektüel kimliklerini de tam ve duyarlı bir biçimde betimleyebilecek donanımdaysa çokboyutluluk ve poetik derinlik kazanabilirler. Balzac, Frenhofer veya Gambara’nın temsillerinde sanatın temel sorunlarına egemenliğini gösterir. Bu beceri Gobsec veya Nucingen’in temsillerinde de başarı sağlar.

Genel içerik ve karakterlerin biçimlendirilmesinden söz ettiğimiz sürece, büyük yazar ve büyük eleştirmenin işbirliği, sanatçının ideolojik düzeyi ile ilgili genel sorunun yalnızca bir yönünü oluşturur.

Eleştirel etkinliği dar ve kısıtlı anlamda, Diderot veya Lessing, Goethe veya Schiller gibi kişiliklerle birlikte ele alırsak bu işbirliğinin etkileri heryerde açığa çıkar. Burada aynı derecede çarpıcı olan ilginin evrenselliği ve nesnellik tutkusudur. İlki hakkında uzun uzun konuşmaya gerek yok. Diderot ve Schiller felsefe tarihinde önemli roller oynayan düşünürlerdi. Darwin’in öncülü olarak Goethe’nin, İncil eleştirisinin başlatıcısı Lessing’in önemleri iyi bilinmektedir. Bu büyük yazar-eleştirmenler bir an bile tek başına edebiyat uzmanı olmadılar. Edebiyatı her zaman dönemlerinin toplumsal ve kültürel yaşamlarının en önemli sorunları ile en geniş bir ilişki içinde değerlendirdiler. Estetikle ilgili özel sorularını bu çerçevede ortaya attılar. Sanatın doğası ve özel somut sanatsal sorunlarla ilgili araştırmalarını dönemlerinin toplumsal ve kültürel yaşamının en baskın ve en temel sorunlarıyla ilişkilendirmeye çalıştılar.

Bugün onların nesnellik tutkularını anlamak daha zordur. Bu uğurda harcanan çabayı tüm yönleri ile kavrayabilmek için, kurallara uygun bağımsız eleştiri yazmamış ancak kendi çalışmalarını savunmak için ve kendi yaratıcı pratiklerini açığa kavuşturma araştırmalarının bir parçası olarak edebiyat gözlemleri yapmış yazar tipinin temsilcilerini inceleyebiliriz. Bu bakış açısından Corneille, Racine, Alfieri veya Manzoni’nin klasik trajedi karşıtı manifestolarının önsözlerini; Fielding’in romanlarındaki, Puşkin’in notlarındaki, dahası geçiş dönemi yazarlarından Hebbel’in not defterlerindeki, Gottfried Keller’in mektuplarındaki ve Otto Ludwig’in drama ve epik üzerine denemelerindeki yorumları değerlendirebiliriz.

Her yazarda kalkış noktası anlaşılır bir şekilde ve neyse ki kendi çalışmalarıdır, çünkü yazarların yaratıcı sürecin en ince sorunlarıyla çok yakın ilişkileri bu gözlemleri, sordukları somut sorular ve ulaştıkları çözümler açısından eşsiz biçimde değerli kılar. Yine de kendi çalışmalarıyla ilgili sorun, yalnızca kalkış noktasını ve sanatsal araştırmanın temelini sağlar. Farklılıklarına ve sıklıkla birbirlerine düşmanlıklarına karşın tüm bu çabalar, nesnel gerçeklik arayışını temsil eder. İçerik, ideoloji ve yöntemleri farklı olsa da hepsi şu soruyu sorar: benim yaratıcı çabamda nesnel geçerliği olan nedir? Bir yazar olarak en yoğun uğraştığım bu şey sanatsal biçimin nesnel yasalarına nasıl dökülür? Öznelliğimi ve sanatsal bireyselliğimi sanatın bu nesnel gerekliliklerine ve insanda gösterilmeyi bilinçsizce gerektiren nesnel toplumsal akımlara yönelik nasıl disipline edebilirim?

Zengin deneyim ve sanatsal disiplin tutkusuyla birlikte giden nesnellik çabası; öncü yazarların yaratıcı etkinliklerinin, kapitalizm altında oluşturulan teknik uzmanlaşma öncesi ve sonrasında ayırdedici özellikleridir. Manzoni, Flaubert’in yaptığı gibi, kendi yaratıcı pratiğinin özel sorunlarıyla ilgili araştırmasına başladı (yeni yönelimin en derinlikli ve önemli yazarına gönderme yapmak için). Her iki yazar da, yazdıkları ve yaşadıkları çağın özel bir döneminin, çalışmaları için hangi özel sorunları ortaya çıkardığını, bir sanatçı olarak bu sorunları ele alabilmek için entelektüel ve sanatsal açıdan kendilerini nasıl hazırladıklarını tanımlamaya çalıştılar.

Manzoni kendi yaratıcı çalışmalarının özel sorunlarıyla ilgili bu öznel araştırmanın ötesine geçerek kesin nesnel soruna ulaşmıştır: tarihin edebiyatta temsili sorunu. Bu sorun, yeni bir tarihsel anlayışın ve tarihin edebiyatta temsili isteğinin gelişmiş olduğu Fransız Devrimi ve Napolyon sonrası dönemin ideolojik gereksinimlerinden ortaya çıkan bir sorundu. İtalyan halkının bu dönemde ortaya çıkan ateşli ulusal birleşme isteği, ulusal geçmişin trajik dönüm noktalarını yansıtma zorunluluğu getirdi. Bu betimleme o kadar dramatik olacaktı ki ulusun siyasi açıdan küçük bağımsız devletlere bölünmesinin toplumsal ve kişisel etkenlerini ulus kavrayacaktı ve İtalyan halkı ulusal geçmişinin trajik derslerini öğrenecek, gelecekteki savaşlar için bunlardan güç toplayacaktı.

Manzoni, Corneille’den Alfieri’ye kadar ortaçağ şövalye efsane edebiyatıyla gelişen dramatik biçimin, yeni tarihsel duyarlığın zengince geliştirilmiş karakterlerin mücadeleleri aracılığıyla yeterli sanatsal dillendirilmesi için çok sınırlı ve çok genel olduğunu fark etti. Bunun üzerine tragedie classique’e savaş ilan etti. Manzoni’nin araştırması kendi özel yaratıcı mücadelesinden kaynak alsa da büyük toplumsal ve estetik önem taşıyan kapsamlı sorunlar ile genişledi. Klasik trajedide karakterleştirme, olay örgüsü ve tarihin temsili ile ilgili eleştirilerinde açıktır ki Manzoni aslında eski dramayı, döneminde gereksinim duyulduğunu düşündüğü, yurtsever duyarlık uyandıracak güçlü, popüler, ideal drama bakımından değerlendirmiştir.

Flaubert’in estetik sorunlarla ilgili değerlendirmeleri tamamen farklı bir yöndedir. Kapitalist toplumun sanatsal açıdan elverişsiz ortamına karşı mücadeleler, burjuva yaşam biçiminin estetik ve ahlaksal çirkinliği, bütünlükçü sanatçının kapitalizm altındaki zorunlu yalıtılmışlığı ile ilgili yetenekli bir yazarın trajik, estetik, topluma işleyen yargılarıdır bunlar. Kesinlikle Flaubert’in incelemelerinin değerini küçümsemeye çalışmıyoruz. Modern sanatçının toplumsal, psikolojik, ahlaki ve estetik sorunlarını kavramak isteyen biri, bu konuları Flaubert’in mektuplarından daha iyi açıklayan belge bulamaz. Onlar, dahası, yaratıcı sürecin bireysel yönleri ve yaratımın belli teknik sorunları- dil, düzyazıda ahenk, imge- ile ilgili duyarlı gözlemler ve kavrayış, yazarların bireysel tarzlarıyla ilgili yorumlarla dopdoludur. Yine de temel doğrultu ve yaklaşım, özellikle Flaubert kendi keskin yaratım sorunlarına bakarken, özneldir. Toplumsal bir bakış açısıyla, onun yargıları, yazarın kapitalist düzendeki yalıtılmışlığından keskin bir alaysıyla yakınma düzeyinde kalır. Bu yakınmalar en fazla, hayranlık uyandıran anarşist paradokslar düzeyine yükselir. Yine de onun mektuplarında eleştirel okuru çarpan, kışkırtıcı ve zengin içerikli olmasına karşın hiçbir estetik değerlendirmesinin edebiyatın temel sorunlarını ortaya koymamasıdır. Uyum sağlanamaz yeni yaşam deneyimleri ve halka ulaşmada yeni olasılıklar karşısında modern romanda olay örgüsü, karakterleştirme, kompozisyon ve temada ne gibi değişiklikler meydana gelmiştir? Yazım teknikleriyle ilgili hangi temel sorunlar ortaya çıkmıştır? Flaubert’in yeni sorunları ele almadaki kişisel çabaları, geçmişin epik teknik ilkelerinde nasıl değişikliklere yol açmıştır? Çözüme yönelik bu çabaları hangi ölçüde yalnızca kendi kişisel girişimleridir veya anlatı için ne derece yol gösterici öneriler sunmaktadır? Flaubert’in yazılarında bütün bu sorulara açık bir yanıt bulamadığımız gibi, ilkesel sorunları ortaya koyma çabası da görmüyoruz. Salammbo’nun yayınlanması sonrası Flaubert’le eleştirmen Sainte-Beuve arasında ortaya çıkan tartışma aydınlatıcı ve karakteristiktir. Sainte-Beuve’nin, temel estetik sorunları kavrayışı Flaubert’inki kadar derin olmasa da, büyük romancıyla karşılaştırıldığında tarihi romanla ilgili çok daha önemli sorular ortaya atmıştır. Flaubert bunları sanatla ilgili öznel, teknik yorumlarla yanıtlamıştır.

Schiller’in “Doğal ve Duygusal Şiir Üzerine” adlı denemesinde de kalkış noktası öznel ve dahası otobiyografiktir. Goethe ve Schiller arasındaki kuramsal uyuşmazlığın kişiliklerindeki farklılıktan köken aldığı ve Schiller’in bu denemeyi Goethe’ninkine karşı kendi yaratım yöntemini savunmak üzere yazdığı Alman edebiyat tarihinin beylik savlarındandır. Derin kişisel güdülenmeye karşın bu araştırma nereye kadar uzanır? Modern ve antik sanat arasındaki temel fark ile ilgili bir kuram geliştirir. Bu kuram, antik ve modern sanat arasında temel biçim sorunlarının belirleyici farklılıklarına estetik bir açıklama getirir. Ayrıca bu estetik karşıtlıkları, antik ve modern toplum arasında, yaşamsal sorunlara yaklaşımda farklılıklar yaratan ayrımlar bağlamında berraklaştırır. Schiller, yaşamsal kişisel önem taşıyan bir sorunu incelemeye başlar. Aradığı yanıtı bir sanat felsefesi tarihi özetinde bulur. Bu çalışma, estetiğe yeni bir doğrultu kazandırır ve Hegel’in dizgesel tarihi ve kuramsal başarılarının öncülü olur.

Üstün yazarların bu türden eleştirel başarılarının karakteristik yanı, tüm farklılıklarına karşın, sanatın tüm özel sorunlarında sanatsal somutlaştırmayı edebi biçimin genel kurallarıyla bütünleştirmelerinin yanı sıra sanatın toplumsal gerekliliğini biçimin en gizli kalmış sorunlarıyla birleştirmeleridir. Dolayısıyla, yazar-eleştirmenlerin birçok eleştirel çözümlemelerinde tür sorunlarıyla ilgilenmeleri şaşırtıcı değildir. Tür kuramı, temel estetik sorunların genel felsefi açıklamaları ile yazarın kişisel bir çalışmada gerçekliği temsil etme biçimini yetkinleştirme çabaları arasında kavramsal geçiş sağlayan yaklaşık bir orta alan kazandırır. Tür kuramı, nesnellik yanı sıra bireysel çalışmalar ve her yazarın bireysel yaratıcı süreci için nesnel ölçütler alanı kazandırır.

Sanatının bilincinde olan bir yazarı, bu bileşime yönelik tutumları kadar hiçbir şey karakterize edemez. Kapitalist cahilliğe ideolojik teslimiyet, türlerle ilişkili olarak  kendini nihilizmde gösterir. Kapitalist yaşamın su yüzüne çıkmış görünümündeki kargaşa, insan ilişkilerinin fetişleşmesi, edebi üretim biçimleri üzerinde halk tepkisinin belirleyici etkisinin ortadan kalkması gibi durumlara karşı modern yazarların büyük çoğunluğu artık direnç göstermiyorlar. Bu koşulları (kimileyin dişlerini gıcırdatsalar da) oldukları gibi kabul ediyorlar. Daha da ötesi, birçoğu, kapitalist yaşamın yoğun insanlık dışılığının yeni göstergelerini, “radikal yeni” sanata temel kazandıran “yepyeni bir uyaran” olarak sevinçle karşılıyor. Bu nedenle, bilinçli veya bilinçsiz, edebi biçimin çözünmesini ve türlerin karışmasını hızlandırırlar.

Modern yazar bu yolla gizilgüç kitlesine yabancılaştığını ve sıradan okuru küçümsediğini gösterir. İki uç konum, topluma karşı tutumlarıyla birbirine yaklaşır. Yazar bir yandan, içeriğinin sanatsal dillendirilmesine yönelik bir düşünce ileri sürmez ve basitçe, içeriğin kendisinin doğrudan etkisine bel bağlar veya belki de gerilim yaratmak için düzmece etkilerle oynar. Diğer yandan da yalnızca sözcük kullanımında ustalık veya teknik yeniliklerle ilgilenir. Her iki durumda da apaçık çelişkiyi belirginleştiren sanatsal ve toplumsal bir nihilizm, halkın düşüncesinin reddidir. Böyle bir tutum, farklı biçimlerde ve farklı şiddette ortaya çıkar. Edebi misyonerliğin fanatik çileciliğinden, çalakalem yazılanlara karşı tam bir alaycılığa uzanabilir. Daha da ötesi, halka kendi gizli edebi zorlamalarını anlama şansı vermediği gibi böyle bir olasılığı bile reddeden uzman edebiyatçı estetin kuşkuculuğu da bu kapsamdadır.

Buna karşıt olarak, büyük yazar-eleştirmenler türle ilgili sorunlara büyük ilgi gösteriyorlardı, çünkü onlar güçlü sanatın halk üzerinde süregiden etkisinden emindiler. Bügünün ve geleceğin okurunun değer yargılarına saygı göstererek kararlı bir biçimde, içeriğine uygun biçimi aradılar.

Hiç kuşku yok ki biz yalnızca bu öncül gözlemlerle türlerin felsefe ve estetiğinin nasıl dallanıp budaklandığını gösterdik. Anlatımın özel uygun biçimlerini araştırma çabası, anlambilime saplanıp kalabilir veya sanatın temel sorunlarının ve sanat gerçeklik ilişkisinin bir çözümlemesine yükselebilir. Bu ikinci durum klasik yazar-eleştirmenlerin tutumudur. Onlar, edebi anlatım biçimlerindeki farklılığın rastlantısal veya geçici bir heves olmadığını kavramışlardı. Tam aksine, biçimler yaşam koşulları ve insan ilişkilerinin özel, süregiden yöntemlerini kapsar. Bu koşulları ve ilişkileri yöneten ilkeleri araştırmak ve temalarının tüm gizilgücünün nasıl açığa çıkacağını belirlemek için bu ilkeler ışığında temalarını değerlendirmek amacıyla yola çıkan yazar-eleştirmenler çok farklı doğrultulara yönelebilirler. Yine de ulaştıkları yer her zaman bir nesnel gerçeklik ve sanat ile yaşam ilişkisi araştırmasıdır.

Öncelikle temsil edilecek yaşam malzemesi nesnelleştirilir. İçeriği zihninde tartan yazar, onu basitçe yakın dönem yaşam deneyiminden veya güncel yaşantılardan almaz. Onun yerine bu deneyimdeki temel içeriği, gerçekliğin bu yönünü araştırır. Daha sonra, bu malzemenin gizilgücünün tam olarak incelenebilmesi ve açığa çıkarılabilmesi için olay örgüsü kurulmaya çalışılır. Yaratıcı çalışmanın bu aşamasında yazar, türlerle ilgili yönlendirici ilkelerle karşı karşıya gelir. Malzemesiyle ilgili sanatsal sorunları araştırırken sanatçı belli bazı biçimlerin o özel içeriğe uygun olup olmadığını anlar. Örneğin dramatik biçim belli bir içeriği sergilemek için uygundur ancak diğer bir içerik için olay örgüsünün akışını kısıtlar. Bunun ikisi de rastlantısal değildir. Tek bir tür için kuralların araştırılması yalnızca estetik açıdan değil (içerik ve biçim arasındaki diyalektiği yönlendiren ilkeleri açığa çıkararak; ki bu diyalektik, yazarın bilinçli çabasından bağımsız olarak sanatsal bir çalışmanın başarı ve başarısızlığını belirler), kişisel ve toplumsal açılardan da nesnelliğe yönlendirir. Sanatçı ne kadar derin araştırırsa, tek tek türlerin temellendiği toplumsal ve insani yapıları o kadar açıklıkla sunar.

Böylesi araştırmalar yalnızca soyut gibi görünür (özellikle güncel önyargılar ve öznel doğrudanlık modalarının etkileriyle). Böylesi apaçık soyut araştırmalar yoluyla sanatçı, tarihselle somut bir biçimde ilişkili olanı, gerçek tarihsel anlamda “gündemde olanı” (Goethe) ortaya çıkarır. Hamburgische Dramaturgie’deki ilkesel sorunlar buna örnek olarak verilebilir. Lessing’in estetik ve kuramsal kavgalarının amacının Almanya’nın demokratik bir temelde bütünleşmesi ve yarı-feodal, parçalı eyaletler mutlakiyet yönetiminin parçalanması olduğu kabul edilir. Tragedie classique’e karşı yıkıcı eleştirisi, onyedi ve onsekizinci yüzyılların Fransız yanlış yorumlanmasına karşı yürüttüğü polemikte Aristoteles’i doğru yorumlayışı ve Yunanlıları, Shakespeare’i ve Diderot’u şiddetle savunması hep bu tek amacına yöneliktir.

Kavrayışı ve incelemeleriyle dramanın temel kurallarını keşfetti. Araştırmalarıyla nesnel estetik doğruyu bulmaya kararlıydı. Yazar- eleştirmen Lessing, bir yazar olarak, burjuva yaşamdaki trajedi ve komediyi Sophocles ve Shakespeare’in daha önceki toplumlarda gösterdiği dramatik güçle yansıtacak bir burjuva draması yaratmayı amaçladı. Bir eleştirmen olarak ise Diderot’nun deneylerini coşku ile karşıladı, bir yandan da Diderot’nun yapıtlarında çözülmemiş sorunları saptadı. Bütün bu kuramsal ve yaratıcı çabaların kesiştiği noktayı ararken yazar- eleştirmen Lessing, tarihsel ve toplumsal koşullara bağımlı farklılıkların üstünde ve ötesinde, bir tür olarak tragedyanın temel bütünlüğünü kavradı.

Sophocles ve Shakespeare’in kullandıkları biçimdeki temel benzerliği tanımlaması, büyük yazar ve eleştirmene borçlu olduğumuz keskin estetik kavrayışlardan biridir. Öyle ki bu kavrayış Schiller’in antik ve modern sanat ayırımında olduğu gibi derin ve etkileyicidir. Her iki olguda da sorunlar ortaya konmuş ve çözümlere, kişisel edebi uygulamaların ivedi sorunlarıyla ilişki kurularak ulaşılmıştır. İvedi sorunların çözümü, kişisel ve öznelin ötesinde sanatın sanat olarak nesnelliği ve toplumsal varlığın bir öğesi olarak araştırılmasını gerektirmiştir. Bu araştırmaları, tek başına kişisel sorun-çözücülüğün üstüne çıkarmak yaratıcı kişilik için güç ve iç zenginlik gerektirir. Günümüzde, yaratıcı çalışma sürecinde öznelliğin öneminin abartılması, öncelikle yazarların birey olarak ruhsuzluk ve güçsüzlüklerinden kaynaklanır. Yazarlar birbirlerinden basitçe, kendiliğinden ortaya çıkan (hemen tamamen fizyolojik ve psikolojik) garip kişilik özellikleri veya yapay biçimde oluşturulmuş kişisel biçimler ile ayrıldıkları ölçüde; düşük düzeydeki dünya görüşünün, doğrudan kişiselin ötesinde bir genişlemenin, “kişilikler”in tamamen ortadan kalkmasına yol açması tehlikesini doğurur. Böylelikle büyük ağırlık yazarın yeteneği ile eşit önemde olan, basit ve doğrudan öznelliğe verilecektir.

Yazar-eleştirmenler, kişilik ve yeteneği bağış olarak kabul ederler ve onlarla ilgili tek kelime etmezler. Herhangi birinin yokluğu küçük düşürücü bir alayın konusu olabilir. Onlara göre incelemeye değer olan, kişilik ve yeteneğin nesnel dünyanın sorunlarını ele almada nasıl kullanıldığıdır. Bugün sanatsal kişilik olarak adlandırılana Goethe, “tavır” demiştir. Bu terimden o, yinelenen, belirgin kişilik özelliklerini, henüz temayı kavrayacak düzeyde disipline olmamış ama yüzeyel de olsa esere belli bir üstünlük katan özgün yetenek ögelerini anlar. Sanatta, gerçek yaratımda yaratıcı bireyselliğin büyük ilerlemesine Goethe “biçem” demiştir. Bu terim, sanat yapıtının, yalnızca yaratıcısı için kişisel olandan ayrılmasını ve yapıtta temsil edilen gerçekliğin bağımsız varlığını, sırf doğal öznelliğin (dahası yapay bir biçimde oluşturulmuş öznelliğin) gerçek sanatın normal nesnelliğine soğrulmasını belirtir. Goethe, ortaya çıkan çatışkının sanat için yaşamsal önemde bir çelişki olduğunu biliyordu: yalnızca doğuştan gelen veya yapay biçimde oluşturulmuş öznelliğin boyun eğdirilmesiyle sanatçının gerçek kişiliği -sanatçının yanı sıra insanın kişiliği- tam anlamıyla ortaya çıkar.

  

IV

Yazar-eleştirmen dışında estetik tarihine yalnızca tek bir eleştirmen tipi önemli katkılarda bulunmuştur: filozof eleştirmen.

Bu tipi anlayabilmek için, yazar-eleştirmeni araştırırken yapmak zorunda olduğumuz gibi, son onyılın burjuva dünyasını ve onun tüm önyargılarını bırakmalıyız. Kapitalizmin reddinde filozof da “uzman” durumuna gelir. Bu, epistemoloji gibi dar bir alan veya başlığı her ne ise, mantık, felsefe tarihi, etik, estetik veya burjuva felsefesinin kısıtlı bir diğer alanıdır. Araştırmamızda bu türden filozoflarla ilgilenmeyeceğiz. Bu yargıyı taşıyan hiçkimse, bir Husserl veya Rickert’in (Dessoir olarak çağırıldığında ve estetik “uzman”ı olarak değerlendirildiğinde bile) sanat kuramına anlamlı herhangi bir şey kattığını söyleyemez. Gerçek filozofu neyin oluşturduğunu bulabilmek için, kültürün pazar denetimine geçmediği, kapitalist uzmanlaşma öncesi döneme gitmek gerekir.

Gerçek filozofların, akademik “uzman”ı karakterize eden, güncel toplumsal ve siyasi sorunlara küçümseyici ve korkak duyarsızlıktan çok uzakta oldukları açıktır. Onlar kendi dönemlerindeki tutuculuğu özür dileyici bir biçimde yüceltmemişlerdir. (Günümüzün sınıf ilişkilerinin koşullandırdığı, açık bir biçimde partizanca-olmayan bir yaklaşımla Epikür veya Spinoza gibi böylesi önemli filozoflarda dönemlerinin sorunlarına duydukları evrensel ilgiyi saptamak kolaydır). Filozof eleştirmen güncel toplumsal sorunları her zaman iyi bilir; sıklıkla bağımsız, önder bir yazar veya politik bir kişiliktir.

Belinski, Çernişevski ve Dobrolyubov, edebiyat eleştirisinin çok şey borçlu olduğu bu düşünürler, bu tipe örnek olarak gösterilebilir. Sosyalizm öncesi dönemin en büyük iki düşünürü Aristoteles ve Hegel, estetikçi olmanın yanı sıra toplumsal kuramcıydılar. Onların sanat kuramına katkıları çok önemli değerini genel evrenselliklerinden alır. Bu evrensellik, köken aldığı ve araştırma konusu yaptığı temel toplumsal sorunları kuşatır.

Örnek gösterdiğimiz tüm bu isimler, gerçekten üretken estetikçiler arasında katıksız tipin olağanüstü az rastlanır olduğunu göstermektedir. Her iki tip için sözünü ettiğimiz evrensellik, bu iki tipi kesin bir biçimde ayırdetmeyi olanaksız kılmaktadır. Bir yana Aristoteles veya Hegel’i, diğer yana Puşkin’i koyarsak aradaki fark belirginleşir. Ancak Platon, Shaftesbury, Herder, Çernişevski, Diderot, Lessing, Schiller ve Goethe’yi kümelendirirsek bir tipin nerede başladığını, diğerinin nerede bittiğini belirlemek güçleşir. Kesin ve belirgin bir ayırıma gitme çabası kılı kırk yarmayı gerektirir.

Her şeye karşın iki tip arasında yöntem ve yaklaşım açısından önemli farklılıklar vardır. Yazar-eleştirmen, toplumsal ve kişisel ilgi ufku ne kadar geniş, zekası ne kadar özgün ve derin olursa olsun, estetik sorunlara genellikle kendi yaratıcı çalışmalarından kaynak alan somut sorunlar ışığında yaklaşır. Ulaştığı sonuçlarla, bu sonuçlara ancak çağdaş felsefi ve sanatsal sorunların geniş bir incelemesi ile ulaşmış olsa da, yine kendi çalışmalarına göndermede bulunur. Buna karşın, belirtmiş olduğumuz gibi, tarihsel, toplumsal ve estetik nesnelliğe yaklaşırken doğal olarak kendi yaratım sorunları araştırmasını, genelleştirme düzeyine çıkarmaz. Ancak filozof-eleştirmen için, yazar-eleştirmenin sonuç noktası olan nesnellik, başlangıç noktasının oluşturur (Her ikisi partizanca tutum konusunda uyum içindedir). Filozof-eleştirmen için sanatlar her zaman gerçekliğin tüm diğer olguları ile dizgesel bir ilişki içindedir (son dönemde gelişen felsefenin önde gelen düşünürleri ile tarihsel dizgesel bir ilişki). Sanat insanın toplumsal etkinliğinin bir ürünüdür, önde gelen düşünürler de her zaman toplumsal sorunları araştırmışlardır. Buna göre filozof-eleştirmenler de sanatın toplumsal kökenleri ve etkileri ile ilkesel olarak ilişki içindedirler. Platon ve Aristoteles’in sanatla ilgili düşünceleri, büyük filozofların sanat sorunlarına yaklaşımını açık bir biçimde örnekler.

Filozof-eleştirmen ve yazar-eleştirmen arasındaki temel farkı (ve temel bağıntıyı) tanımlamak için yakın dönem burjuva felsefesinin basmakalıp soyut, metafizik kategorilerini bir yana bırakmalıyız. Çok yakınımızdan bir örnek verecek olursak, üzerinde tartıştığımız bu fark şu şekilde tasarlanmayabilir: Filozofun konusuna yaklaşımı çıkarımsal, tümdengelimsel ve çözümleyici, yazarın konusuna yaklaşımı tümevarımsal ve birişimseldir. Aslında, hem çözümleyici hem de birişimsel olmayan ciddi bir değerlendirme, ne yazar ne de filozof için olanaklıdır.

Her ikisi için de, sanat ve gerçeklik, özellikle toplumsal gerçeklik arasındaki yakın nesnel ilişki,  araştırılması gereken bir sorundur. Her ikisinin üretken eleştirmenliği açısından da bu ilişki hem amaç hem de başlangıç noktasıdır- gerçeklikte olduğu gibi. Buna karşın, yazar-eleştirmen için bu ilişki a prioridir: olgu ve belirleyici etkenlerinin bitmez tükenmez karmaşıklığı ile yaşamın kendisi. Onun öncelikli yaratıcı çabası, toplumsal organizma ve onun diyalektik hareketi içindeki sonsuzluğu tek bir sanatsal çalışmadaki mikrokozmosta temsil etmeye yöneliktir. Kuramsal yaklaşımı buna uygun olarak derin ve  mikrokozmiktir: (tüm tarihsel gelişim boyunca) gerçekliğin genel kuralları, iyi bilinen, türlerin “ara bölge”si için - sıklıkla belirsiz ve bulanık- sınırları belirler. Bu genel kuralların doğru değerlendirilmesi, yaşam deneyiminin zenginliği ve yaşamın temel sorunlarını derin bir kavrayış ile elde edilebilecek bir değerlendirme, önkoşuldur, temeldir, araçtır; amaç ve bilginin nesnesi değildir. Gerçek filozof-eleştirmen için ise bunun tersi doğrudur. Onun bilgilenme dürtüsü olguların bütünselliğine, olguları yöneten evrensel ilkelere yöneliktir. Doğru bilgi her zaman somuttur ve asla soyut değildir (Hegel’deki gibi, onu tanımlayan terminoloji ne kadar soyut olursa olsun). Bu nedenle, giriştiği araştırma onu “ara bölge”nin somut bir analizine, hatta tek tek olguların analizine götürür. Yine de bunlar, otonom mikrokozmoslar olarak değil bütünsel bir gelişimin parçaları veya görünüşleri olarak kavranır.

Buna göre, sonuç olarak birbirini tamamlayan iki filozofik biçim için sorun şudur: Sanat için “ara bölge”nin ve bireysel ürünlerin görece özerkliği, en azından onların bütünle ilişkisi değerinde bir gerçekliktir. İnsan, yaşamdaki nesnel sonsuz çeşitliliği ancak yaklaşık olarak bilebilir. Hegel’in belirttiği gibi her görüngü, birliğin ve çeşitliliğin birliğidir. Eleştirinin iki ana temsilci tipi bu tükenmez zenginliğe zıt uçlardan yaklaşır: birlik ve çeşitlilik. Biri çeşitlilikten birliğe, diğeri birlikten çeşitliliğe ulaşmaya çalışır. Bu bütünleyici üretken etkinliğin sonucu sanatta aydınlanmadır, sanatı daha da gelişmesi için zorlayacak ve bu gelişimi kolaylaştıracak bir sanat kuramıdır. Bu yazarla eleştirmen arasındaki normal ilişkidir.

Goethe ve Hegel, iki bütünleyici biçimin güçlü iki temsilcisi, kendi bütünleyici rollerinin gerekliliğinden emindiler. Goethe, bilimde ve kendi yaratıcı ürünlerinde Kant’tan Hegel’e kadar büyük filozoflara olan borcunu yeniden yeniden belirtmiştir. Hegel, kendi payına, Goethe’nin kuramsal başarılarına karşı en büyük hayranlığı göstermiş, Goethe’nin kendine özgü yöntemini (Goethe’nin yaratıcı etkinliğinin doğal sonucu) övgüyle desteklemiştir. Bu karşılıklı ilişki, Goethe’nin tüm kuramsal etkinliğini karakterize eder ve en açık şekliyle “Urphaenomen” (özgün örnek) teriminin kullanımıyla gösterilir. Goethe bu terimden şunu anlar: somut evrenselliğin tek bir görüngüde algılanabilir bütünlüğü. Bu görüngü, tüm rastlantısal niteliklerin ortadan kaldırıldığı ancak temel özelliklerin asla kaybolmadığı bir soyutlama ile kavranır. Dönemin idealistik diyalektik dili ile: görüngüdeki özelliklerin kavramsal özgün ilk örneği.

Goethe “Urphaenomen” terimini öncelikle doğa bilimleri yazılarında kullanır. Buna karşın, özyaşamöyküsündeki notlarından birinde bu çalışmalarla ilgili olarak o, Roman Elegies adlı eserini, estetik üzerine yazısı “Doğanın Basit Takliti, Üslup, Tarz”ı ve “Bitkilerin Başkalaşımı” eserini aynı anda ve tek bir araştırmanın parçası olarak meydana getirdiğini belirtir. “Birlikte onlar bana kendi içimde neler olup bittiğini ve bu üç evrensel alana [sanat, estetik ve doğa bilimleri-G.L.] ilişkin  hangi konumu alacağımı gösteriyorlar.” Buna göre “Urphaenomen”i, Goethe’nin türler kuramının yöntemsel bir benzeşimi olarak görebiliriz.

Bu yöntem Goethe’nin estetik kuramına ilişkin tüm eserlerinde kesin bir biçimde baskındır ve Goethe’nin türler kuramında kaçınılmaz olarak doruğa çıkmıştır. Bunu en açık şekliyle onun kısa ancak özlü yazısı “Epik ve Dramatik Şiir Üzerine”de görüyoruz. Bu yazı, Schiller’le mektuplaşarak ve yüzyüze görüşerek yürütülmüş, özel yaratım süreci sorunları ile ilgili uzun bir tartışmanın özetidir. Geçmişin büyük şairleri ile ilgili hep olduğu gibi, tartışma epik ve dramanın genel kurallarının bir araştırmasına dönüşmüştür.

Biz burada yalnızca Goethe’nin yöntemini inceliyoruz. Goethe, epiki dramadan ayırmaya çalışırken yaşamı ve tüm yaşam sürecini yansıtmada ortak oldukları noktaları gözden kaçırmamaya çalışmıştır. Bu iki biçimi kavramsal ve somut olarak ayırdedebilmek için tartışmasına antik dönemin mim ve epik şiir sanatçıları ile başlar. Doğru ve yaratıcı bir soyutlamayla mim ve epik şiir sanatçılarını rol yapan sanatçı ve şair olarak tanımlar. Böylece epik ve dramanın gerçeklik ve yaşam deneyimini sanatsal biçime nasıl dönüştürdüğünü saptayabilmiş ve izleyicinin epiki dinlediğinde ve dramaya katıldığında gösterdiği tipik tepkileri ortaya çıkarabilmiştir. Bu iki biçimin izleyici tepkileri açısından tipik ölçütlerini oluşturduktan sonra epik ve drama için temel kuralları güçlük çekmeden ortaya koyabilmiştir.

Goethe’nin mim ve epik şiir sanatçıları gerçekten var mı? Evet ve hayır. Goethe resmini oluştururken her fırça vuruşunu gerçeklikten almıştır. Ulaştığı bireşim ise ampirik gerçekliğin ötesindedir. Her ayrıntıdan işlevsel bir ilişki yanısıra katıksız bireysel ve rastlantısal olanı dışlamasıyla birdenbire ortaya çıkan bir gelişme örgesi elde etmesi özellikle böyledir. Onun mim ve epik şiir sanatçıları ise onun “Urflanze” (öncü bitkiler)’i kadar gerçektir veya değildir. Goethe “Urphaenomen”i edebi biçimlerle ilgili çalışmalarında olduğu kadar evrimle ilgili bilimsel çalışmalarında da kullanır.

Bu yöntemsel tutarlılık Goethe’ye özgü değildir ancak yaşamsal olgulara edebi ve sanatsal yaklaşımının özünü canlı bir biçimde örnekler. Goethe tüm zamanların şairleri arasında mantıksal açıdan en tutarlı filozofudur. Filozofların özel alanı olan anlaşılması en güç genellemelerden bilinçli bir biçimde kaçınmış; yazar-eleştirmenin özel alanı olan “ara bölge” ile “ilk örnek”i düşüncesinin en önemli bölümü olarak belirlemiştir. Böylelikle bu düşünce biçiminin, büyük sanatçıların felsefi yönelimlerinde ve yaratıcı uğraşlarının öncüllerini açıklamada salt yardımcı olmaktan öte bir şey olduğunu göstermiştir. Bu, görüngüler dünyasının önemli ve yapıcı, özel ve bağımsız bir kavramsal sezisidir. “Urphaenomen” ile Goethe, yazar-eleştirmenin felsefi kuramı için bilinçli olarak, yöntemsel bir model yaratmıştır.

Bu aydınlatma, döneminin düşünürleri üstünde olağanüstü bir etki yaratmıştır. Schiller, “Urphaenomen” ile ilk kez karşı karşıya geldiğinde, Goethe’nin entelektüel başarısını, “Bu bir deneyim değil bir düşüncedir” [Kantçı anlamda-G.L] diyerek  basitçe Kantçılığa indirgemişti. Ancak genelleştirme ve deneyimi böylesine kabaca karşılaştırması, Goethe’nin yönteminin özünü Schiller’in kavrayamadığını gösterir. İki şairin işbirliği yaptığı süreçte Schiller, Goethe’nin düşüncelerinin verimliliğini gün geçtikçe daha iyi anladı. “Yalın ve Duygusal Şiir Üstüne” makalesindeki “elegiac” (hüzünlü), “idyllic” (pastoral) ve “satirical” (yergici) şair kişilikleri, Goethe’nin“Urphaenomen”indeki mim ve epik şiir sanatçıları gibidir. Yine de Schiller, “ilk örnek”i kendi felsefesine örgensel bir biçimde katmayı asla başaramamıştır.

İdealist diyalektiki yetkinleştiren Hegel, kuramcı Goethe’nin yönteminin değerini hiç karşı çıkmadan ve doğru bir biçimde anlayıp hakkını veren ilk kişi olmuştur. O Goethe’nin yönteminde tam evrimleşmiş bir diyalektikin görece bağımsız, sık karşılaşılmayan önemli bir öncülünü görür: duyularla algılanmış ancak akılla tam olarak kavranamamış, belirli bir olgunun iç çelişkisiyle yoğunlaşmamış hareketi henüz tomurcuk halindeyken, böyle söylemek gerekirse, tam da bu nedenle genel, evrensel, felsefi diyalektiki en etkin biçimde genişleten, yaşam ve duyulardan daha gelişmiş ve dolayısıyla onlardan daha ayrı olan. “Urphaenomen” ile ilgili olarak Hegel Goethe’ye şöyle yazmıştır: “... bu alacakaranlıkta, basitliğiyle böylesine tinsel ve anlaşılır, böylesine görünür ve duyularla algılanabilir, biribirini kucaklayan iki dünya- bu, mutlak idealizm ile kavranabilir olgusal varoluşun diyalektiğidir.” Goethe’nin, Hegel’in değerlendirmesine ne kadar sevindiğini biliyoruz. Hegel’in “Aesthetics” (Estetik)’ini dikkatlice okuyanlar, Goethe estetiği ve yaratıcı uğraşının “Urphaenomene”sinin bu eserdeki önemli etkisini görürler.

Ancak “Urphaenomene” felsefi bir sistemle bütünleştirilirken zorunlu bir dönüşüme uğrar. Yazar-eleştirmen için nasıl ki belirleyici olan kendi özerkliği ile yaratıcı uğraş, bireysel etkilenim ve anlatım için aydınlatıcı olan bir küme olguyu düzenleyen belli yasaların somut düzenliliğidir; filozof için de öncelikli olan, yaşamın tamamında bireşim ve bütünlüktür. “Ara bölge” bu nedenle belirsiz olandan geçiş bölgesidir ancak aydınlık yaşamın da hemen yanıbaşındadır. Ayırım, karşıtlık ve tamamlayıcı eklentiler, bu son aydınlanmanın, bu gerçek yaşama dönüşün, poetik veya felsefi olarak başarılabilmesine, “ara bölge”nin Faust veya Tinin Görüngübilimi’ne öncülük edebilmesine bağlıdır.

“Tin”in hareketi ile birbirlerine dönüşen “biçimler” Hegel felsefesinde en önemli kavramdır. Bu kavram Goethe’nin mim ve epik şiir sanatçıları ile yöntemsel olarak yakın ilişki içindedir. Kuramcı Goethe bunları her ne kadar en son uç, “Urphaenomene”nin örneklenmesi olarak düşündüyse de Hegel onları sürecin tamamının görünümleri, çözümlenecek, çözümlenmekte olan veya çözümlenmiş görünümleri olarak kabul eder. Her biri, bir önceki “biçim”in tarihsel ve felsefi açıdan ortadan kalkmasıyla açığa çıkar, taşıdığı gizilgücü ortaya çıkararak yaşam kazanır, böylece “biçim”e dönüşmeyi başarır. Biçim olarak  epik ve drama “biçim”lerın bu yaşam ve ölüm dansına katılırlar. Epik ve drama ile ilgili olarak Hegel ve Goethe’nin estetik görüşlerindeki güçlü uzlaşma çarpıcıdır.

Felsefi bir sistemde “Urphaenomene”, “biçimler”, belirttiğimiz nedenlerle, yazar-eleştirmen açısından taşıdığı apaçık tutarlılık ve tanımı yitirir. Onlar henüz kavramlaştırılmamış bir yaşam bütünlüğünden, gözümüzün önünde ortaya çıkarlar. Bileşenleri kavramsal olarak açık duruma geldiğinde, bireysel diyalektikleri açımlandığında ve özerk varlıkları, tutarlılıkları ile tanımları onaylandığında onların yaşamın bütünlüğünde saklanmaları kavranabilir olur. Aristoteles, drama kuramını oluştururken böyle bir yaklaşımı kullanmıştı. Tin’in Görüngübilimi’nde, kavramsal bireşimin çerçevesi insanoğlunun tarihsel evrimiydi. Epik ve dramatikin gerekliliği ve özgünlüğü, epik, tragedya ve komedyanın gelişimi, insanın tarihsel yazgısının bir yansımasıydı. İnsanın yaşamındaki iç ve dış yapılar, doğum ve ölüm diyalektikinin hareket ettirici gücüdür. “Urphaenomen” kökenini ve tarihini, doğum ve ölümünü bu süreçte taşır.

Böylece Goethe’nin yönteminin karşıt ucuna ulaşmış görünüyoruz. Ancak bu yalnızca görünüştedir. Epik ve dramatikin Hegelci “biçimler”i korunur ve Goethe’nin mim ve epik şiir sanatçıları gibi özgün karakterlerinin özel yasalarına açımlanır. Bu, yaşamda daha geniş bir tabana oturur, daha belirgindir, daha hareketlidir. Bu nedenlerle, üstelik çatışkılı biçimde, Goethe’ninkilerden daha az soyuttur ve varlık ve bilincin tüm biçimlerinin doğum ve ölümleri Goethe’ye yabancı bir kavram değildir. “Doğu-Batı Divanı”nın şu dizeleri Tin’in Görüngübilimi’ne giriş yazısı olabilir:

                                   Sahip olmadığın sürece

                                   Bu “Ölüm ve Oluş”a!

                                   Hüzünlü bir konuksun

                                   Bu karanlık dünyada.

                                   (Und so lang du das nicht hast,

                                   Dieses: Stirb und werde!

                                   Bist du nur ein trueber Gast

                                   Auf der dunkeln Erde.)

Buna göre karşıtlık, tamamlayıcı bir eklenti anlamındadır. Filozof eleştirmen için “ara bölge” yalnızca diyalektik sürecin bir yönüdür. Öte yandan, yazar-eleştirmen için belirgin bir tutarlılık ve özerklik taşır. Yalnızca görünüşte, diyalektik sistemde organik bir görünüm olarak felsefi açıdan kavranıp genişletildiğinde -içeriğinin geçerliliğini veya sanat kuramı bakımından verimliliğini kaybetmeden-  çözündüğü için, yazara göre o, edebi ürününün aydınlatılmış yaşamla doğru ilişki kurması ayırımına varma yolunda gerçekten yalnızca bir “ara bölge”dir.

Yazarla eleştirmen arasındaki normal ilişki, bu “ara bölge”deki karşılaşmalarında gözlemlenir: yaratıcı süreçte nesnelliği kavramak ve temellendirmek. Kendi bakış açısıyla yazar, kendi yaratım sorunları arasında nesnel ilişki düzeyine, ki kökeninde kaçınılmaz olarak özneldir, ve gerçeklikle onun sanatta temsil yasalarına ulaşır. Öte yandan, somut ve belli olguların ölçülü yönünde, filozof, gerçeklik ve onu yansıtan biçimlerdeki genel ilişkiyi anlayıp anlamadığını ve ne derece anladığını saptar. Bu nedenlerle, Homeros ve Goethe’nin bir tür olarak epik kuramınına yönelik Vico’nun yeni görüşünün veya Aristotelesçi trajedi kuramının ve Lessing’in burjuvazinin devrimci savaşımını trajedi düzeyine yükseltme çabalarının kesiştiği bir yer vardır.

Vico ve Hegel ve Belinski, Çernişevski ve Dobrolyubov ile bu genel karşılıklı ilişki bilinçli ve tarihi duruma gelir. Hegel’in Aesthetics’inde türler kuramı dünya sanat tarihine dönüşür. Önemli demokratik devrimci eleştirmenler Rus halkının evriminin sanatsal dönüşümde ve edebiyatlarındaki dönüm noktalarında nasıl yansıtıldığını göstermişlerdir. Filozof eleştirmenin kim olduğunu ve yaratıcı sanatçıyla normal ilişkisini tam anlayabilmek için felsefe, edebiyat tarihi ve eleştirinin bütünlüğüne (bunun sonucu olarak somut sanat felsefesine) önem verilmelidir. Kapitalist işbölümü, görmüş olduğumuz gibi, sanata bilimsel yaklaşımın (ayrıştırıldığında geçersiz olan) farklı biçimlerinin organik bütünlüğünün parçalanmasına neden olmuş ve onları mekanik bir biçimde sınırlı uzmanlık “alan”larına dönüştürmüştür. Eleştirmenleri de birbirlerinin etkinliklerinden giderek uzaklaşan “uzman”lara çevirmiştir.

Sonuç, modern edebiyat tarihi ve eleştiride gözlemlemiş olduğumuz kısırlık ve ilkesizlik ile edebiyatla bundan kaynaklanan anormal ilişkidir. İkisi de beğeninin tamamen öznel yargılarına etki eder. Herhangi biri bir sanat eserini, kabaca soyut siyasi değerlendirmelerle (ışıltılı döneminde Alman imparatorunun, “genel yönelim bize yaramıyor” diyerek yaptığı gibi) ve gerçekliğin estetik bozunumu veya gerçekliğin temsilinde çarpıklık nedenleri dışında reddederse, o kişi bu ilkesiz yargıların eksiksiz estetten doğduğunu düşünerek yalnızca kendini körleştirmekte demektir.

Elbette edebiyat tarihinde, yalnızca varsaydığı tarihi ilişkileri araştıran ve tanımlayan (ekonomik ve toplumsal etkenleri görmezden gelen) “arı tarihçi”nin ülküsü de bulunur. Gerçek şudur ki, bu “yöntemler”le, (tüm saygımıza karşın) kanıtlamaya gerek olmayan bilinçsiz, yüzeysel, kesinlikle ilkesiz, kriter veya standarttan yoksun göreceli değerlendirmeler dışında bir yargıya varmak olası değildir.

Resmi tamamlamak için bu tipin tamamlayıcı karşıtı, anti-tarihçiliği ile böbürlenen modern eleştirmenden söz etmek gerekir. Ona göre, dönemin gereklerine göre farklı biçimlerde tanımlanan, Homeros’tan doğalcılığa veya izlenimciliğe uzanan sanatın “eski dünya”sı sona ermiştir. “Kökten yeni” bir sanatın onun yerini aldığı varsayılmaktadır. Anlamsız geçmişin moloz yığınları arasından kekteki üzüm taneleri gibi, dönemin modasına uygun kırıntılar, zenci heykel sanatı veya Alman barok dramatik sanatı,  rastgele seçilebilir.

Bu tip eleştirinin sonuçlarını daha önce çözümlemiştik. Şimdi edebiyat tarihinde gelişmelere bakalım. Alman devletlerarası ilişkilerini göstereceğim. Onların pek çok eleştirel kavramını (önemlilik sırası, tarihsel dönemler, vs.) ondokuzuncu yüzyıl dönümünde önde gelen eleştirmenler, Herder, Goethe, Schiller ve Schlegel kardeşler ortaya koymuştur. Yalnızca Gervinius gibi liberal politik tarihçiler bu etkiyi zayıflatmışlardır. Heine’nin Hegel felsefesine dayalı edebiyat kavrayışı bir adım öndedir ancak Alman siyasetindeki gerici dönüşüm, onun katkılarının uzun süreli olmasını engellemiştir. Ondan sonra yalnızca filozof eleştirmen ve gazeteci yazar Franz Mehring, Alman edebiyat tarihine yeni birşeyler katmıştır.

Edebiyat tarihi “uzmanlar”ı eski düşünceleri bireysel bir ekle veya ek de yapmadan yalnızca tekrarlamışlardır. Bu düşünceleri yazarların doğum yıllarına göre (R. M. Meyer) veya doğum yerlerine göre (Nadler) değerlendirmek, dahası onları düşünce olarak bile değerlendirmek güçtür. Kapitalist işbölümünden doğan “uzman” kendi sınırlanmış alanı içinde bile anlamlı bir katkı yapamaz. (Saf filoloji, metin düzeltme, vs. Konuları ile ilgili konuşmuyoruz).

Daha da ileri gidebiliriz. Alman edebiyat tarihinin yanlış öncülleri izlediği yerde bile itici güç “profesyoneller”den değil yazar ve filozoflardan geldi. Alman edebiyat tarihinde yakın dönem gelişmeleri izleyenler onu Nietzsche, Dilthey, Simmel ve Stefan George’un oluşturduğunu görürler. Onların getirdikleri kuramsal görüşler kesinlikle yanlış, çarpık ve gericidir. Bu görüşler edebiyat tarihini daha da bozmuştur. Edebiyat tarihi “uzmanlar”ı bu bozukluğa bile bir özgünlük katamamışlardır. Burada bile rüzgarın önlerine getirdiği düşünce kırıntılarını yeniden üretmişlerdir.

Bu olumsuz görüşlerle filozof eleştirmen resmini tamamlıyoruz. Genel bağlamda felsefi bilincin, sanattaki belirgin değişimlerin insanın tarihindeki dönüşümle ilişkili olduğunu kabul eden bir temele dayanan somut tarihsel gelişim araştırmalarının, estetik değerlendirme için doğa ve sanatın, sanatçının bireysel dehasının belirleyiciliğinin ve dahinin bu evrimsel süreçteki bireysel çabasının tarihsel ve dizgesel kavranışına dayalı nesnel ölçütlerin bütünlüğü, filozof edebiyat eleştirmenini oluşturur.

Yazarla eleştirmen arasında normal bir ilişki kurulabilmesinin tek yolu, böylesi eleştirmenlerin, kendi öznel incelemelerinin sonucunda kendinin ve başkalarının sanatı konusunda  gerçek bir yargıç olabilen yazarlarla işbirliği yapmasıdır.Aydınlanma’da, Alman Klasik döneminde, ondokuzuncu yüzyılın ilk yarısında gerçekçiliğin büyük yükselişi sırasında ve demokratik devrim sürecinde bu işbirliği vardı.

Elbette bu süreç ilkeler üzerinde savaşımı dışlamaz. Sınıflı toplumlarda, yazınsal akımların, kendiliğinden değilse eğer, sınıf savaşımından, toplumsal ve siyasi yönler arasındaki çelişkilerden ortaya çıkması kaçınılmazdır. Fransız Devrimi ve Napolyon dönemlerindeki çelişkiler, Fransa’nın 1789’dan 1848’e kadarki evrim sürecinde pek çok bunalım, Rusya’da demokrasinin liberalizmden ideolojik farklılaşımı edebiyat ve eleştiriye yansıyan birkaç örnektir. Siyasetle karşılaştırıldığında edebiyattaki bu savaşımın daha az yoğun, karşıtlığın da daha az şiddetli olmadığını söylemeye gerek yoktur.

Sınıflı toplumlarda insanların gerçek yaşam koşullarında yürüttüğü böylesi savaşımların kişisel kin, kötülük, küçüklük, dedikodu ve hınç ögelerini de taşıması yine kolaylıkla anlaşılabilirdir. Burjuva edebiyat tarihçileri kavgayı neşeli bir biçimde ayrıntılandırırlar. Böylelikle bu çelişkilerin toplumsal önemini ve estetik sonuçlarını, onları kendi dönemlerinin ilkesiz edebi tartışmalarına benzetip saptırarak gizlerler. Önemli olan bu savaşımın düzeyi ve içeriğidir. Rus edebiyat tarihinin toplumsal ve estetik doğrultusunu bilimsel bir temelde ayarlarken Belinski, Dobrolyubov ve Çernişevski, demokratik devrim hareketinin siyasi olarak açıklığa kavuşmasını hızlandırmayı ve onu miskin liberalizmden bağımsızlaştırmayı amaçlamıştır. “Saldırıya uğramış” yazarlar hakkındaki öyküler, edebiyatın ideolojik ve estetik evrimi konusunda anlamlı hiçbir şey sunmayan tartışmalardan başka birşey değildir. Bu durumun arkasındaki varsayımlar bugün perçok okur için daha fazla açıklama gerektirmeyecek kadar açıktır. Kavraması daha zor olan (modern düşünce kalıplarına karşıt olduğu için) şudur ki, düşük edebiyat kavgaları üzerinden yükselmek demek, estetik nesnelliğe yükselmek, tek başına teknikle ilgili öznel sorunlardan nesnel estetiğe yükselmek demektir. Çağdaş okur Stendal’ın Parma Manastırı’na Balzac’ın eleştirisini gıpta ile okuyor- toplumsal yaşam, siyaset veya edebiyat, her sorunda en keskin uyuşmazlıklar- ve üstelik (buna karşın demek daha doğru) gerçek ve güçlü bir öykünün saf, özgür havası: yaşamın temel sorunları, ilerlemeyi sağlayan çelişkiler diyalektik bir bakışla ele alınmış.

Bu saf havayı filozof eleştirmenlerin olduğu kadar, yazar-eleştirmenlerin estetik yargılarında da hissederiz. Bu gelenek, günümüzde bu mirası sosyalist sanat deneyimine taşıyan Maksim Gorki ile devam etmektedir. Bu nedenle o birçok modern yazarı huzursuz etmektedir. Teknikle İlgili Konuşmalar eserinde o, yazarın görevi konusunda bugünün baskın görüşünden niteliksel açıdan farklı bir görüş ileri sürer. Onun düşüncesinin, uydurma etkilerin ustalığı ile herhangi bir ilişkisi yoktur. O, tipik olanın, yaşamın kendisinin zengin kaynak malzemesinden madencilik yaparak çekilip çıkarılmasını ve tinsel yönden en yüce, toplumsal açıdan en önemli, estetik içerik bakımından en uygun  olanın, ondan kristalize edilmesini arzular.

Felsefi eleştiride onun en büyük çağdaşı Lenin, Gorki’nin sosyalist kültür için savaşımını büyük bir beğeniyle değerlendirmiş, önemsemiştir. Tolstoy ve Herzen eleştirilerinin yazarı ile Ana ve Karamasovschina’nın yazarı arasında normal ilişkiler kurulmuştur.

Birbirine benzeyen yazar ve eleştirmenler, geleneksel normal, verimli, tamamlayıcı ilişkileri yeniden kurma görevini en yüce ülkü olarak bir kez daha bulmak ve korumak zorundadırlar.