FLORANSA RESİM SANATI VE TOPLUMSAL ARKA PLAN

Önde gelen sanat tarihçisi Frederick Antal’ın “FLORANSA RESİM SANATI VE TOPLUMSAL ARKA PLAN” adlı eserini Türkçe’ye çevirmek için birçok arkadaş uğraştık. Başarılı olduk diyemem ama elimizde çevrilmiş kimi bölümler var. Buradan bölüm bölüm elden geldiğince bunları sunmayı planlıyorum. Özellikle belirtilmedikçe çeviriler bana aittir. Giriş Bölümü ile başlıyoruz.

FLORANSA RESİM SANATI VE TOPLUMSAL ARKA PLAN*

Frederick Antal

GİRİŞ

Londra’daki Ulusal Galeri büyük merkez salonunda iki “Meryem ve Çocuk” tablosu asılıdır: biri Masaccio’nun, diğeri Gentile da Fabriano’nun (1). Her iki resim Floransa’da yalnızca bir yıl arayla, sırasıyla 1426 ve 1425’te yapıldılar. Buna karşın iki resim arasında çok önemli farlılıklar vardır.

Masaccio’nun resmi yalın, gösterişsiz ve açık seçiktir. Kutsal kişiliklerde belirgin dünyevi bir hava vardır. Meryem, yorgun görünen gösterişsiz bir kadın olarak resmedilmiştir. Tamamen çıplak görünen çocuk, tanrısal kişiliğini daha da az sergilerken, bebek İsa’dan çok bebek Herkül’e benzer. Elleri dinsel adetlere ilişkin biçimde yer tutmamaktadır. O, herhangi bir bebek gibi başparmağını emmektedir. Bu sadelik anlayışı resmedilen kişilerin ele alınış biçimleri ve yer tutuşları ile uyum içindedir. Kişilerin biçimleri, poz verişleri gibi belirgindir. Meryem’in basit elbise ve örtüsü, bedeninin biçimini belirgin olarak gösterir. Bebek İsa’nın çıplaklığı aynı amacı taşır. Sanatçı açıkça bu insan vücudu sorununa büyük önem vermiştir. Tutumlu renk kullanımı (mavi örtü, gül kırmızısı elbise, gri taş taht) ve ışığın titizlikle hesaplanmış bir biçimde düşmesi, derinliği vurgulamayı amaçlamıştır. Resimdeki boşluklar ile insan bedenleri ve nesnelerin yerleştirilmesi, insan bedenleri kadar orantılı bir biçimde işlenmiştir. Meryem’in tahtı arka planda geride tutulurken neredeyse bir ders kitabı kesinliğiyle kısaltılmıştır. Ön planda derinlik, tahta çıkan basamaklar aracılığıyla kazandırılmıştır. Taht, tablonun ortasına sabit biçimde yerleştirilmiştir. Önündeki iki ve arkasındaki iki melek yine derinlik sağlamaktadır. Resimdeki tüm desenler yatay, dikey ve çaprazların kolay algılanır ve basit bir bileşimini verecek doğal bir denge içinde kümelendirilmiştir.

Gentile’nin resminde bu berraklık ve nesnellikten, Massacio’nun sadeliğinden iz yoktur. Onun Meryem’inin duruş ve tavrı, görkemli cennet sarayı tahtına çıkmış hoş ve zarif bir kraliçeninki gibidir. Önü açık mantosu, zengin bir biçimde süslenmiş giysisini gözler önüne serer. Massacio’nun insan bedenleriyle karşılaştırıldığında bedeni çok az esneklik taşır. Karşıdan, oturur konumda basit çizgilerle resmedilmiştir. Massacio’nun tablosunda olduğu gibi beden hacmini belli eden boyut katıcı çizgiler taşımaz. Gentile çizdiği bedene canlılık katmaz. Onu ritmik, dalgalı çizgilerle betimler. Eller sıkı bir yumruk oluşturmaz, zarifçe kıvrılmıştır. Parmaklar narince açılmıştır. Kumaş da Massacio’nunkinden farklı bir amaç taşır. Vücudun üç boyutlu biçimini vurgulamak için değil onu çevreleyen çizgilerden narin dalgalı bir ritim yaratmak için kullanılmıştır. Yerçekimi kanununa uygun doğal katlantılarla dökülmez üstelik. Hoş çiçeklerle süslüdür. Gentile’nin bebek İsa’sı çok zengin bir evin çocuğudur. Üzerinde altın nakışlı bir elbise vardır. Koyu altın sarısı bir şalla vücudunun hiçbir yeri açıkta kalmayacak biçimde sarmalanmıştır. İki boyutlu düz yüzeyin bu resmin biçimsel karakteristiği olması gibi, saltanat görkemi de tematik karakteristiğidir. Kumaş ve biçimin  iki boyutlu içiçe geçişinin etkisini güçlendirecek biçimde tahtın kumaşı ve yastıkları Meryem’in giysisine benzer pahalı bir malzemedendir. Arka plandaki büyük altın çiçek desenli kumaşın geniş yüzeyi derinliksizliği, görkemi, tüm resimde var olan süslü karakteri daha fazla vurgular. Meryem’in çevresindeki uzamış melekler ve birbiri üzerinde duracak biçimde düzenlenmiş çevrede zorlukla ayakta duranlar da buna katkıda bulunur. Tüm resmin verdiği izlenim, ritmik paternde sunulmuş figürlerin bulunduğu zengin materyalle kaplanmış bir yüzeydir.

Birbirinden bu kadar farklı iki tablo aynı kentte aynı dönemde nasıl resmedilebildi? Sanat tarihi bu soruya ne yanıt verebilir?

Sanat tarihi, şu zamana kadar anlaşıldığı üzere, birincil olarak Masaccio’nun yalın kompozisyonunun veya Gentile’nin belirgin olmadan salınan çizgisel ritminin yöntemsel çözümlemesi ile ilgilenmiştir. Bu iki resim arasındaki farkları her birinin farklı biçemsel akımlara ait olduğunu, birinin “klasik” ya da “rönesans”, diğerinin “geç-Gotik” (2) olarak adlandırılabileceğini söyleyerek açıklamaya çalışabilirdi. Her bir biçemin kendine özgü gelişimi vardır. Sanat tarihi bu biçemlerin tarihidir.

Biçemler yalnızca etiketlenerek ya da onların karakteristikleri tanımlanarak açıklanabilir mi? Bir başka deyişle, farklı biçemlerin aynı dönemde birlikte bulunmaları yalnızca onların yan yana bulunduğu gerçeği belirtilerek açıklanabilir mi?

Biçemlerin bu birarada bulunma durumu farklı yerlerde açıklanmaya çalışılmıştır. Soruna kimi zaman ilgili sanatçıların aynı dönemde resim yapmalarına karşın farklı nesillerin üyesi oldukları yanıtı verilmiştir. Genç sanatçının biçemi buna göre genellikle “yenilikçi”, daha yaşlı olan çağdaşınınki ise gerici, tutucu vb. olarak tanımlanmıştır. Bu tanımlamaya göre daha genç olan Masaccio’nun biçemi ilerici, daha yaşlı olan Gentile’nin biçemi gerici olarak adlandırılabilirdi. Peki ya sanatçılar yalnızca çağdaş olmayıp aynı zamanda akran iseler? Bu iki resmi konu, tarih ve bugünkü yerleri bakımından böyle bir karşılaştırmaya uygun oldukları için seçtim. Gentile yerine ondan çok daha genç, tarzı ona çok benzeyen, tüm İtalya’da tanınan bir başka ressam olan Antonio Pisano’yu alırsak ne olur peki? Ya da eğer Floransa’ya sınırlı kalacak olursak, Masaccio’nun sanatını Fra Angelico veya Paolo Uccello gibi üstün sanatçıların çağdaş tarzıyla karşılaştırırsak? Her durumda, önceki karşılaştırmamız kadar büyük ölçüde biçem farklılıkları buluruz.

Sanat tarihi yalnızca biçemsel ayırdedici özelliklere dayanarak, hangi ölçütlerle belli sanatçıları ilerici, diğerlerini gerici olarak sınıflar? Genel olarak, eski biçem gerici, daha yakın tarihli biçem ilerici olarak sınıflandırılır. Peki işler gerçekten böyle basit mi? Riegl ve Dvorak, Viyana okulunun iki büyük sanat tarihçisi, doğalcılığın artışının zorunlu olarak daha yakın tarihli biçem için ayırt edici özellik olmadığını, tam tersine kronolojik gelişimin sıklıkla ters yönde aktığını göstermişlerdir. Masaccio sonrası Floransa resmin sanatındaki eğilim söz konusu soruna örnek oluşturur. On beşinci yüzyılın ikinci yarısında hiçbir ressam Masaccio geleneğini gerçekten sürdürmedi. Bu dönemdeki aşağı yukarı tüm resimler “geç Gotik” olarak sınıflandırılabilir. Bu, Botticelli ya da Filippino gibi çok büyük ressamları gerici olarak değerlendirmemiz gerektiği anlamına mı geliyor? Uzun dönemlerin ya da tüm bir yüzyılın sanatını gerici olarak tanımlayabilir miyiz?

Burada söz etmemiz gereken bir başka açıklama, “etki” içindir. Biçem farklılıkları ve dolayısıyla farklı biçemlerin birlikte bulunması sıklıkla farklı etkilere bağlanır. Bizim durumumuzda Masaccio’nun biçemi, Giotto etkisinden belki söz edilerek, olasılıkla “Floransa’ya özgü” olarak tanımlanabilirdi. Doğuştan Floransalı olmayan Gentile’nin durumunda ise Kuzey İtalya, Fransa, Umbria, Siena etkilerine ayrıntılı gönderme yapılabilirdi. Peki bu etkiler nasıl ortaya çıkar? Neden kimi belirgin etkiler belli biçemleri etkilemiş ama diğerlerini etkilememiştir? Bu kafa karıştıracak kadar çok ve sık etkiler, biçemlerin kendisi kadar hızlı bir biçimde açıklama gerektirmektedir. Etkiler, zemin onlar için hazırlanmış ve onların gereksinimi duyumsanmışsa ancak ortaya çıkar. Etkiler, zorunlulukları açıklamaz, onlar yalnızca eşlik eden etkenlerdir. Etkilerin işleyişini göz önüne alırken buna göre, herhangi bir açıklamaya ulaşamayız.

Buna göre, esas olarak sanatın biçimsel ögeleriyle ilgilenmiş olan biçemlerin tarihi, sorumuza doyurucu bir yanıt veremez. Kaynak terimler, gerçekten geçerli tarihsel tanımlamalara değil yalnızca kişisel beğeniye dayalı yargılara izin verir. Biçem sorununu – esas sanat tarihinin halen yaptığı gibi - yalnızca geleneksel bakış açısına göre değerlendirdiğimiz ve biçemlerin gelişimini bir tür boşluk içindeymiş gibi, tarihi gelişmenin diğer boyutlarıyla bağlantısız olarak araştırmayı sürdürdüğümüz sürece daha ileriye gitmek de olası değildir. Buna göre biçemlerin tarihini aşmalı ve yanıtımız için daha derine gitmeliyiz. Masaccio ve Gentile’nin resimlerinin çözümlemelerinde onların tematik ögelerine gönderme yapmıştım. Gerçekten de çözümlemeye tasarlayarak onlardan başladım. Riegl ve Dvorak’tan sonra, son iki dekadda Warburg Enstitüsü’nde gerçekleştirilen ve çok sayıda Amerikan, Britanyalı, Rus sanat tarihçisini yaptığı çalışmalarda, bir sanat eserinin ana temasının onun biçimsel ögelerinden daha az önemli olmadığı yönünde bir değerlendirme uygun görünüyor. Her biçemi madde ve formun ögelerinin özel bir karışımı olarak değerlendirdiğimizde, tematik ögeler, sorunun kaynak aldığı resimden, yaşamın genel görünüşü, felsefeye dolaysız bir geçiş sunar. Ele alınan sanat eseri buna göre artık yalıtılmış değildir. Gelenekselin ötesine geçmiş ve daha derin birşeye, yaşamın kavranmasına ilişkin birşeye ulaşmış bulunuyoruz. Biçimsel ögeler de kendileri payına son çözümlemede günün felsefesine bağımlıdır. Bu ilişki yine de daha az doğrudandır ve ancak birincil bağlantı anlaşıldıktan sonra açıkça ayırdedilebilir. Çünkü resmin ana teması, resmin bir bütün olarak nasıl tam olduğunu başka herhangi birşeyden daha açık gösterirken halkın sanatçı aracılığıyla anlatılan bakış açısını, fikirlerini kısmi olarak gösterir.

Halk hiçbir biçimde yaşam görüşü bağlamında görüş birliği içinde değildir ve farklı kesimler arasındaki görüş ayrılıkları aynı dönemdeki farklı biçemlerin birarada bulunuşunu açıklar. Böylesi ayrılıklar dolayısıyla halk olarak adlandırdığımızın homojen bir kitle olmayışı, ama farklı, sıklıkla karşıt kümelere ayrılmış olması gerçeğinden kaynak alıyor. Halk yalnızca, sanat alımlayıcısı olarak yeterliliği içinde toplum yerine kullanılan bir başka sözcük olduğundan bundan sonra yapılması gereken, toplum yapısının ve farklı kesimler arasındaki ilişkinin incelenmesidir. Bu amaçla, bu bölünmelere neden olan ekonomik ve toplumsal nedenleri belirlemeliyiz. Bu bizim ilk ilgi alanımız olmalı çünkü yalnızca burada ayağımızın altında sağlam bir zemin var (3). Özetleyecek olursak: birarada bulunan biçemlerin kökeni ve doğasını ancak toplumun farklı kesimlerini inceler, felsefelerini yeniden canlandırır ve böylelikle sanatlarını görüp iyice kavrarsak anlayabiliriz.

Bu kitapta amaçlanan budur. Kitap, toplumun baskın kesimini çoğunlukla orta sınıfın oluşturduğu bir dönemde Floransa resim sanatı tarihi ile ilgilenir. On üçüncü yüzyılın son yıllarında aşırı zengin Floransa orta sınıfı aristokrasiye karşı kesin bir utku kazandı ve kenti birleştirdi. 1434’te Cosimo de’Medici birbiriyle savaşan ayrılıkçı burjuva düzenini sonlandırdı ve kendini, gerçek anlamda kentin yöneticisi yaptı. Kentin gönenci bu dönemde hızlıca azalmaktaydı. Bu dönemdeki, yani Giotto ile başlayıp Masaccio ile sona eren, on dördüncü yüzyıl ile on beşinci yüzyılın ilk üçte birlik kısmındaki resim sanatı bu kitabın konusunu oluşturmaktadır.

Başlangıç noktası, o dönemde Floransa’daki ekonomik, toplumsal ve siyasi koşullarla ilgili geçerliği kesin olarak kabul edilmiş belli olgulardır. Erken yirminci yüzyılda yapılan yeni çalışmalar, Floransa ekonomik ve toplumsal tarihi ile ilgili bugüne dek bilinmeyen önemli maddi ögeleri ortaya çıkardı ve içlerindeki böylesi devingen etkenleri açığa çıkararak, Floransa’nın umarsız bir gönenç, genel uyum ve sonsuz güzellik içinde yaşayan bir toplum olduğu anlayışını sonsuza dek ortadan kaldırdı. Bu yeni bilgiler bilimin belli özelleşmiş dallarının su sızdırmaz bölümlerine şu ana dek zorlukla girebilmiştir. Ben burada bu bilgiyi sanat tarihinin hizmetinde kullanmayı amaçladım. Bu, toplumun her bir kesiminin özel karakteristiklerini belirlemeyi ve aralarında ayırım yapmayı sağladı (4). Bu farklı kesimlerin yaşam görüşlerinin yeniden canlandırılması ya da sanatlarının doğasının ortaya çıkarılmasına yetecek ölçüde çabaların sürdürülmesi olanaklı duruma geldi. Toplumun farklı katmanlarından insanların en çok önem verdikleri şeyler konusunda ne düşündüklerini ve duyumsadıklarını, yine tarih bilimlerinin diğer dallarından elde edilen sonuçlardan yararlanarak  keşfetmeye çalıştım. Farklı toplumsal katmanların düşünme alışkanlıkları ve ortak ilişkileri, ekonomik, toplumsal ve siyasi fikirleri içinde olasılıkla başka hiçbir yerde böylesine açık bir biçimde ortaya konmamıştır. Özel dikkat gösterdiğim bu fikirler dışında önemli bir öge – sanatın bakış açısı bakımından değerlendirildiğinde dönemimizin dünya görüşü içinde kuşkusuz zorunlu bir öge – ondan neredeyse hiç pratik etkinlik ya da düşünce yönelimi ayrıştırılamayan dini duyarlıktır (5).  Buna göre, farklı kümeler ve birbirini izleyen nesiller arasında dine karşı yaygın yaklaşımı belirlemek durumunda kaldım. Benim düşünceme göre felsefe ve edebiyat, bir dönemin sanatının açıklanmasında sanat tarihi yalnız başına yardımcı kaynak iken, bu açıdan dini duyarlığa göre çok daha az önemlidir ve ilginç paralel olgular ışığında değerlendirilmelidir. Diğer yandan bilimin başarıları belli biçemsel eğilimler için yaşamsal itkiler sağlamıştır.

Toplumsal koşullar ve farklı ideolojilere değinen başlangıç bölümleri, ilişkili oldukları alanlarda uzman olanlara yeni bir şey sunmaz. Ancak sanat tarihçileri ve genel okur, her ne kadar pek çok tanıdık şeyle karşılaşacak olsa da bugüne dek bilmedikleri birşeyler bulabilir. Amacım, dönem sanatının onun öncesindeki toplumsal dönemlerden doğal olarak ortaya çıktığını tartışmaya açmak ve -her defasında doğrudan atıf yapılamıyorsa dolaylı olarak- birçok önemli ön koşul ve benzerliği aydınlığa çıkarmaktı. İdeolojik gelişmeler ile ekonomik, toplumsal ve siyasi koşullar ile ilgili kimi olgular geleneksel olmayan birine bile ilk bakışta sanat tarihi ile ilişkili görünmeyebilir. Bu olguların bir kısmından doğrudan sonuçlar çıkarılamayabilirse bile onları kendi isteğimle dışarda bırakmazdım (6). Çünkü tam da bu ayrıntılar, önümüzde duran karmaşık düşünceler ve olgular ağı üzerine en parlak ışığı tutar ve “Rönesans” insanının gerçekçi, romantik olmayan bir tablosunu yapabilmemizi, onların bakış açılarını daha iyi anlamamızı ve dolayısıyla sanatlarını daha eksiksiz değerlendirebilmemizi herşeyden daha fazla sağlar.

Farklı bakış açısı anlayışı kazandığımız zaman, sanatla ilgili bölümlerde her biçemi, ona denk gelen yaşam kavrayışıyla ilişkilendirebileceğiz. Çünkü yukarıda açıklanmış olduğu gibi, sanat eserinin içeriği, yaşam kavrayışından sanata doğrudan geçişi sağlar. Dolayısıyla bu birincil olarak değerlendirilmelidir. Ancak o zaman resim sanatının esas tarihsel gelişimi, biçemlerin birarada bulunuşu, tek tek sanat eserlerinin çözümlenişi tartışılabilir. Verilerin düzenlenmesi kitabın sanat tarihiyle ilgili iki bölümünde bir dereceye kadar farklılık gösterir. On dördüncü yüzyılı ele alan ilk bölümde özellikle yavaşça, adım adım ilerleyen ağır bir yöntem seçtim. Bu yöntem belli tekrarlar içerir ancak bence bu kaçınılmazdır. Resimlerin temalarını olabildiğince ayrıntılı tartışarak başlıyorum. Bu tartışma geçmişte temanın sanat için oynadığı rolün ihmal edilme eğiliminden kaynaklanan bir zorunluluktur. Aynı nedenle, bu bölümü izleyen biçem gelişimi ile ilgili bölümde içerik sorununa geniş yer ayırdım. Dini ve seküler konular ayrı ayrı ele alındı ve dini olanlar arasından öyküsel ve saf törensel konulu olanlar (İsa, Meryem ve azizler), sembolik ve alegorik olanlardan ayrı tutuldu. Bu ayırım, biçemsel gelişimin sunumunda da sürdürüldü (7). On dördüncü yüzyılı ele alırken böyle söylemek uygun görülürse, ağır tempoda yöntemi gösterdikten ve birçok konuyu ayrıntılı olarak listeledikten sonra, erken on beşinci yüzyıl resim sanatını tartışmak için daha hızlı ilerleyebildim. Bu bölümde, yalnızca dini ve seküler konuları ayırmayı sürdürerek hemen biçemsel gelişime başladım.  

Tartışılan dönem sanatı esas olarak sanatın paronlarının bakış açısını yansıttığı için, toplumsal ölçekte patrondan daha aşağıda olan sanatçının görüşünden çok vurgulanan budur. Buna uygun olarak bireysel işlerde ayrıntıları araştırmayı denedim çünkü sıklıkla bunlar eseri çalışan sanatçı kadar siparişi veren açısından da karakteristikti (8). Sanat eserinin üretim koşulları üzerinde çok derin etkisi olduğundan doğal olarak, sanatçının özgün ekonomik ve toplumsal konumu da ayrıca tartışıldı. Sanatçıların toplumsal konumuyla yakın ilişkili olarak, kendi dönemlerinde öne sürülen sanatla ilgili görüşler, bunlara karşılık tüm ideolojiler için geçerli olduğu gibi pratik yaşamda bunlara tepkiler var.

Toplumun farklı kesimleri bir kez ayırt edildikten, onların düşünme biçimleri ve tinsel gereksinimleri  anlaşıldıktan (9) ve resmin içeriği dikkate alındıktan sonra, farklı sanat eserleri arasındaki biçem ayrılıklarının yalnızca birçok sanatçı arasındaki bireysel farklılıklara değil, bu eserlerin toplumun farklı kesimlerine yönelik olduğu (10) veya farklı sanatsal gereksinimleri doyurduğu gerçeğine de bağlı olduğu hemen anlaşılır. Sanatçıların kişilikleriyle ilgili dürüst olmayı amaçladım ama sanat tarihinde tek tek sanatçılar ya da sanat eserlerinin bugüne dek geleneksel olarak yorumlanışını sürdürmekten bilerek sakındım. Sanatçının kişiliğindeki yaratıcı niteliği, sanat eserinin biricikliğini doğal olarak göz ardı etmedim ancak bunları tarihsel gelişim çerçevesi içine yerleştirdim ve bundan dolayı onlar “sanat için sanat” anlayışındaki sanat tarihinin uygun gördüğü çok önemlilik ve aşırı vurgulama özelliklerini yitirdiler (11).

Kendimi yalnızca resim sanatı tarihi ile sınırlandırmayı amaçladım. Yine de üç sanatı keskin bir biçimde ayırmak çok zor. Dahası, bu kitabın yöntemi heykel ve mimari üzerine de belli miktarda yeni ışık göndermeye yöneliktir.

Yeni sanat tarihi malzemesi üretmeyi ya da ünlü her Floransalı ressamı tartışmayı amaçlamadım. Yeni ve sağlam bir temel üzerinde kurulmuş, zaten az çok bilinen bir veri üzerine bir yorum sunmak için yola çıktım. Buna karşın bu kitabın bakış açısına göre bugüne dek çok az önem verilmiş kimi sanat eserleri zorunlu olarak ele alındı (12). Nitelik ve kronoloji ile ilgili özellikle on dördüncü yüzyıla ait birçok sorun hala çözüm bekliyor (13). Farklı biçemsel küme ve sanatçı atölyelerine göre sınıflandırma tamamlanmadı (14). Bugüne dek yapılan ikonografik araştırmalarda, sanat tarihinde yakın zamana kadar benimsenmiş olan resmi yaklaşım nedeniyle çok az ilerleme sağlanmış olması, işimi daha da güçleştirdi (15).  Çok önemli olan koruyuculuk sorunu ile ilgili bundan da az çalışma vardır (16). Tüm bu koşullar, özgün sanat tarihi için bile, bu kitaba da sızmış olabilecek birçok belirsizliğe neden olur. Ben yalnızca sanat tarihi ile ilgilenmedim. Böylesi geniş ve değişken ilgi alanları araştırılırken uzman olmayanların hatadan kaçınabilmeleri düşük bir olasılıktır. Bu alandaki uzmanlar bile görüş farklılıklarına düşer ve daha sonraki kitaplar sürekli olarak öncekilerle çatışır (17). Dini duyarlığın tarihi veya günlük yaşamda siyasi düşünceler ile ilgili ciddi kaynaklar henüz bebeklik dönemindedir. Altyapı hazırlanmış olsa da, toplumsal tarih alanındaki yazılı kaynaklarda bile sayısız boşluk var. Kimi zaman varsayım ve tümdengelim gerçeğin yerini almak durumundadır. Hepsinin ötesinde, tarih biliminin farklı dalları arasındaki işbirliği olgunlaşmamış düzeydedir. Farklı toplumsal sınıfların psikolojisi ile ilgili, özellikle tarihsel gelişimi gerçekten dikkate alan  kitapların sayısı çok azdır. Bu nedenle kimi zaman yanlış yorumlama riski tam olarak ortadan kaldırılamaz.

Yalnızca umabilirim ki böylesi kaçınılmaz bir hata yöntemin kendisine veya daha ötesi bu kitabın ana çerçevesine ve sonuçlarına karşı bir sav oluşturmasın. Katıksız olgusal temel, sosyolojik yorum yönteminden daha az olmayacak biçimde, bugünkünden daha sağlam biçimde kurulduğunda, her ayrıntı kendi doğru yerini bulduğunda ve doğru yorumlandığında zaman kuşkusuz gelecek. Yine de araştırmanın bu ilkel evresinde bile bu eserin kimi sonuçları aydınlatıcı bulunabilir. Her ne olursa olsun girişin başında sorulan soruya yeterli bir yanıt verilmiş olduğunu umuyorum: Masaccio ve Gentile’nin resimlerindeki gibi bize başlangıç noktası oluşturan farklı biçemler nasıl yan yana var olabilir? 

 * Bu kitap 1932-38 yılları arasında yazıldı.

1- Bu kitap yazıldığı sırada, İkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce asılıydılar.

2- Bir zaman önce iki makale ile (“Studien zur Gotik im Quattrocento”, Jahrb. der Preuss. Kunstslg., XLVI, 1925; “Gedanken zur Entwicklung der Trecento- und Quattrocento-Malerei in Siena und Florenz”, Jahrb. für Kunstwiss., II, 1924-25) bu iki ana akımı ayırdetmeye çalışmıştım. Wölfflin’in cinquecento (16. yüzyıl İtalyan sanatını işaret eden terim - Türkçe’ye çevirenin notu) terminolojisinin kullanımını genişleterek benzer quattrocento (15. yüzyıl İtalyan sanatını işaret eden terim - Türkçe’ye çevirenin notu) biçemi için de “klasik” kavramını kullandım. Bugün, her ne kadar biçem adlandırmalarıyla farklı biçemlerin köken ve kaynaklarıyla ilgilendiğim gibi ilgilenmesem de, her iki biçem için – Masaccio ve aynı zamanda Raphael’in biçemleri için- “klasisist” kavramının daha uygun olduğunu düşünüyorum.

3- Dvorak’ın işaret ettiği gibi ekonomik etkenler sanattaki tüm gelişmeye doğrudan olmasa bile ışık tutar. van Eycks’in sanatı konusunda söz ederken, sanat tarihinin, onun birdenbire ortaya çıkışına henüz bir açıklama getiremediğini belirtmişti. Bu sanatı üreten yeni burjuva kültürünün kaynakları bilinmiyordu çünkü Flanders’in artan önemi “yalnızca hiç kimsenin okumadığı ekonomi tarihi kitaplarında anlatılıyordu”. Bugünkü durumda da Rönesans’ın kökeni ile ilgili çok daha fazla bilgi ve görüş, sanat tarihi çalışmalarından daha yaygın biçimde ekonomi tarihi el kitaplarında bulunabilir.

4- On dördüncü yüzyılın ikinci yarısının tanımlaması bir dereceye kadar tam olmalıdır çünkü farklı toplumsal güçlerin görece güçleri, yüzyılın ilk dönemindeki geniş bir değerlendirmenin yeterli olacağı daha yüksek kararlılığın tersine, sürekli değişiyordu.

5- Dini duygular genel dünya görüşünün oluşturulmasında çok önemli bir rol oynadığından, özellikle, tartıştığımız sanat dönemi öncesindeki dönemdeki tarihini kısaca tanımlamayı uygun buldum. Erken orta sınıf döneminin başlangıcından itibaren dini duyarlığın evrimiyle ilgili iyice bilgi edinmek için sonraki gelişmeleri anlamak zorunludur. Aynısı bence ekonomik ve toplumsal tarih için de geçerlidir.

6- Öz anlatım amacıyla tarih bölümünde temanın aydınlatılmasına yardımcı olabilecek ve dahası, belli yanlarını değiştirebilecek birçok ilginç ayrıntıyı ve olguyu dışarıda bıraktım. Daha ileri yalınlaştırma, olguları çarpıtabilirdi.

7- Buna karşın ben bu ayırımı, özel bir sanatçının bakış açısını onsuz daha geniş kapsamlı kavrayabileceğim yerlerde  birkaç olguda çok katı uygulamadım.

8- Her ne kadar sanatçıların çoğunluğu alçakgönüllü olsa da, eserleri sıklıkla siparişi veren daha üst sınıfların bakış açısını yansıttı. Buna göre, “üst-orta sınıf” sanatçı gibi terimler kullandığımda, o sınıfın bakışını yansıtanı işaret etmek istedim.

9- On dokuzuncu yüzyıl öncesi sanatını değerlendirirken sanat tarihi, belirli bir sanatsal eğilimi halkın bütünüyle mi yoksa yalnızca belli kısımlarıyla mı anladığı, anladığı kısımların hangileri olduğu sorunlarına çok az ilgi götermiştir.

10- Farklı toplumsal kesimlerle ilgili biçemleri karşılaştırırken ve farklı sanatsal eğilimleri sınıflandırırken öznel “nitelik” kavramı natüralist denektaşından daha az yanıltıcı değildir. Buna karşın toplumun görece alt kesimlerini sanatını betimlerken örneğin “yüksek”, “cansız” gibi anlatımlardan şu an kaçınılamaz. Burada yalnızca anlatımı kolaylaştırmak için kullanılmışlardır. Nitelik farklılıkları yalnızca sanatsal eğilimler aynı ise tartışma konusu olabilir.

11- Karmaşık biçemlerin açıklaması için, on dördüncü yüzyılın demokratik ikinci yarısı için olduğu üzere, daha önde gelen sanatsal kişiliklerle bağlantılı olsalar bile kolayca anlaşılabilen basit biçemlerden daha fazla yer ayırdım.

12- Basılmış aydınlatıcı açıklamalar, özellikle popüler kalem çizimleri daha fazla olsaydı çok yardımcı olurdu. Sanat tarihi araştırmaları neredeyse tamamen tablolara ve belli “niteliksel” ölçütte tablolara sınırlıdır. Diğerleri bilinmeden ve kendilerine değinilmeden kalmıştır.

13- Nitelik ve kronoloji ile ilgili birçok tartışmalı soruna (örneğin Assisi’deki St. Francis fresklerinin kimin eseri olduğu ile ilgili tartışmalı sorun) dogmatik bir yanıt vermeyi amaçlamadım. Genel gelişim çizgisini korumakla ilgilendim.

14- Ne yazık ki yalnızca Dr. Offner’in On Dördüncü Yüzyılda Floransa Resim Sanatı ile ilgili büyük temel çalışmasının bir kısmı bulunmaktadır.

15- Başarılan her ne varsa bu büyük oranda Warburg Enstitüsü’nün girişimleri ile gerçekleşmiştir.

16- Eseri ısmarlayan bağışçıyı gösteremediğim durumlarda, en azından sanat eserinin hangi kilise ya da manastır için yapıldığını söylemeye çalıştım. Bu bile sanat eserini ısmarlayanların amacını aydınlatmaya yardımcı olabilir. Her durumda bu bilgi gelecekte bu konuda yapılacak araştırmalara temel oluşturacaktır.

17- Dahası ben sıklıkla orijinal kaynaklardan veya çok özel dökümanlardan önemli görüş ve gerçekleri almak, bunları bu kitabın özel amacına uygun kısaltılmış ve basitleştirilmiş biçimde yeniden sunmak zorunda kaldım.

Göz önünde bulundurulan sanat eserlerinin tam listesi, değerlendirilen konuların büyük çeşitliliği nedeniyle çok uzun olur. Dolayısıyla, yalnızca temel görüşler ve gerçekler konusunda başvurduğum kitap ve makaleleri veya belli konuda en bilgilendirici yazılı kaynakları belirttim. Ayrıca genel bilimsel anlayışın henüz bir parçası olmamış malzeme içeren birkaç görece yakın tarihli veya az bilinen eserden de söz ettim. Kural olarak, genel bir ayırt edici özellik için el kitaplarını katmadım. Kendi çizgimi izlediğim sanat tarihi bölümünde, dış desteğe çok daha fazla bağımlı olduğum diğer bölümlere göre daha az kaynaktan alıntı yaptım.