Platoncu Anlamda “Erotik” Bir Fenomen Olarak Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Kiralık Konak* Romanı

 

Yakın dönemde Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun kişiliği ve romanları ile ilgili “Huzursuz Bir Ruhun Panoraması: Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Edebiyat ve Düşünce Dünyası” başlıklı bir derleme kitap yayınlandı. Bu kitapta Yakup Kadri’nin bu yola zorla itilmese gerçekçi bir yazar olmayabileceği savı ileri sürülmekte. Bu ilginç sav farklı eleştirmenlerin roman değerlendirmeleriyle desteklenmeye çalışılmakta. Kiralık Konak romanı ile ilgili olarak İbrahim Şahin’in, “Kiralık Konak yahut Erosun Fenomenolojisi” başlıklı yazısı kitapta yer alıyor. Eleştirmen romanı erosun fenomenolojisi açısından yöntemsel değerlendirdiğini savlıyor. Bizim görüşümüze göre Yakup Kadri gerçekçi bir yazardır, bu doğrudur, bu gerçeği eğip bükerek farklı bir gerçekliğe varmak olanaklı değildir. Böyle olunca Yakup Kadri’nin gerçekçi yöntemle yazılmış romanlarında zorlama bir biçimde farklı ögeler arama arayışı yanlış sonuçlara götürecektir. İbrahim Şahin’in arayışı felsefi ve estetik açıdan ilginç olabilir ancak eleştirmen ne yazık ki bize göre yanlış değerlendirmelerde bulunmuştur.

Yazının girişinde eleştirmen “eros”un tanımını veriyor: “hayatiyet, canlılık, yaşamak arzusu, dirim, dirilme”. Platon’un ‘Şölen’ diyalogu buna kaynak olarak veriliyor. Antik Yunan felsefesine daha dikkatlice eğildiğimiz ve bu konuda daha ayrıntılı bir incelemede bulunduğumuz zaman kavramın daha çok istek, arzu ve cinsel haz ile ilişkilendirildiğini görüyoruz. Eros, Platon’a göre güzele duyulan ilgi, güzelin kendisine, güzel ideasına yönelik arzuyu içerir ve bu arzu yoluyla hakikatin kendisine ulaşma, ona yaraşır şeyler yapma, yaşamın özüne ulaşma anlamlarını da taşır. Eleştirmenin tanımı ile bu tanım arasında bir uyuşmazlık olduğu görülüyor. Farklılık, eleştirmenin Platon’un güzele ulaşma arzusunu göz ardı ettiği gerçeğinden kaynaklanıyor. Eleştirmene göre ‘ben’ ve ‘öteki’ arasındaki her gerginlik, her boşluk ‘erotik’ bir deneyimi yansıtır. Eleştirmenin bu büyük dikkatsizliği ‘erosun fenomenolojisini’ yanlış kavramasına ve Yakup Kadri’nin çok görkemli romanı “Kiralık Konak’ı yanlış değerlendirmesine neden oluyor. Eleştirmen, değerlendirmesi boyunca farklı bölümlerde sesleri, belirsizliği, poetik olanı, arada olanı, bilinmeyeni, Avrupa’ya kaçışı erotik olarak nitelemektedir. Bir deneyimin “Platoncu anlamda erotik” olabilmesi için güzeli ve hakikati arıyor olması gerektiği gerçeğini eleştirmen hiç göz önüne almamıştır.  

En başta ana kavramımız olan “eros” yanlış tanımlanınca tüm değerlendirme boyunca birçok kavramın da yanlış olarak erotik fenomen biçiminde değerlendirildiğini görüyoruz. Eleştirmenin savına göre Yakup Kadri daha yirmili yaşlarının başından başlayarak yazdıklarıyla Anadolu insanını yaşama bağlayacak erosu arıyordur. Bunun, yazarın ilk gençlik çağları ile olgunluk dönemi arasındaki farklılıkları tamamen göz ardı eden bir yaklaşım olduğunu düşünüyoruz. Yakup Kadri gerçekçi bir yazardır. Net bir tutum izleyerek gerçekçi edebi ürünler yaratmış ve ikircikliğe saplanmamıştır, onun romanlarında belirsizlik yoktur. Bu belirlemeyi yaptıktan sonra hemen şunu da ekleyebiliriz: Yakup Kadri romanlarında izlek vardır, olaylar sağlam nedensellikler aracılığıyla sıkıca örülür, rastlantısallıklara yer yoktur. Roman kişileri çok derinlikli bir araştırma ile kurgulanır ve kişisel özelliklerini yansıtacak eylemlerle romanın gelişimini sağlarlar. Temelde eleştirmenin söylemleri bağlamında Yakup Kadri romanlarının güzeli ve hakikati arama ve yaratma arzusunun ürünü oldukları düşünüldüğünde Platoncu bakış açısıyla okuyana düşünsel haz veren ‘erotik’ fenomenler/nesneler olduklarını ileri sürebiliriz.

Eleştirmenin değerlendirmesine baktığımızda roman kişilikleri Naim Bey ve Seniha’nın karşı karşıya getirildiğini görüyoruz. Bu iki kahramanın kişilikleri bir çatışkı durumundadır ancak bu çatışkı eleştirmenin savladığı gibi ölüm-yaşam bağlamında değildir. Dede-torun Osmanlı toplumunun iki farklı döneminin temsilcisidir. Naim Bey, Tanzimat fermanı sonrasını yansıtan “İstanbulin” döneminin, Seniha ise II. Abdühamid ile başlayan yozlaşmayı yansıtan “Redigot” döneminin temsilcileridir. Naim Bey yıkılmak üzere olan Osmanlı Devleti’ni işaret etmektedir. Naim Bey’in ölüme yakınlığı bu toplumsal gerçekliği göstermektedir. Konak da Naim Bey ve Osmanlı Devleti gibi çökmek üzeredir. Yazar bu ilişkiyi fark edememiştir. Bu nedenle de yanlış olarak konağı ‘medeniyet ve kültürün’ alegorik temsili olarak nitelemiştir. Eleştirmenin temel yanlışlarından bir diğeri Seniha ile ilgilidir. Eleştirmene göre Seniha “eros”u yansıtmaktadır. Ona göre Seniha’da “mücadele arzusu, yaşamak kudreti, heyecanı ve cesareti” vardır. “Şarkın “ölmüşlüğünden” kurtulup “erotik seslerin” peşinden “canlı ve diri” Avrupa’ya kaçmak istemektedir. Oysa yazarımız Yakup Kadri, Seniha’nın tek amacının zengin biriyle evlenip gönenç içinde yaşamak, süslenip güzel giysiler giymek olduğunu bize gösterir. Seniha bu uğurda benliğini yitirmeyi göze almış, savaş sırasında karaborsacılık yaparak zenginleşmiş sonradan görmelerle bile birlikte olmaktan çekinmemiştir. Eleştirmen Seniha’nın çok okuyup öğrenerek kendini çürümüşlükten kurtarmak üzere Avrupa’ya gittiğini savlamaktadır. Yakup Kadri onun bu eğitiminin içinin boş olduğunu, Seniha’nın yalnızca bireysel kurtuluşu için hareket ettiğini göstermiştir. Bu “eros” değildir. Öyle ki bu boş uğraş sonunda zengin biriyle de evlenememiş, ülkeye geri dönmüş, para uğruna bedenini kullanma yoluna kadar düşmüştür. Bireysel kurtuluşunun peşinde olan Seniha, gerçek anlamda bencil, düşkün, yoz bir kadındır. Önceleri ona aşık olan Hakkı Celis bile onun bu bozulmuşluğunu görmüş ondan tiksinmiştir. Bu bozulmuş durumuyla Seniha’nın Platon’un güzeli arayan ‘eros’unu temsil ediyor olması düşünülemez. Platon da zaten Şölen dialogunda bu türden bir arzuyu “orta malı, düşkün” diye mahkum etmekte, para uğruna kendini vermenin kötü bir şey olduğunu açıkça belirtmekte ve sertçe eleştirmektedir. Şöyle der Platon: “Günün birinde onu (Güzelliği) görürsen hiçe sayarsın artık altınları, süsleri püsleri, … sevgilileri”. Bunun için de erdem şarttır. Biz bir adım daha giderek şunu söyleyeceğiz: eleştirmenimizin Seniha’nın bu düşkünlüğünü, yoz yaşam anlayışını “eros”un temsilcisi olarak yüceltmeye kalkması kesinlikle kabul edilemez. Eleştirmenin Seniha ile ilgili kafa karışıklığı, onu “Türklük/Türk milleti” ile ilişkilendirmesinden de anlaşılmaktadır. Seniha Türk milletinin yalnızca yoz bir kesimi ile ilişkilidir. Yazarın göz ardı ettiği Hakkı Celis kişiliği ise romanda Platoncu anlamda güzeli arayarak hakikate ulaşmayı arzulayandır. Yeni Türk Milleti, Hakkı Celis gibi erdemli, bilginin ve güzelliğin peşinde koşan, bireysel değil toplumsal sorunları önceleyen olgun kişilerin omuzlarında yükselecektir. Hakkı Celis romanın sonunda trajik biçimde yaşamını yitirse de ölümü bile yüksek toplumsal amaçlar uğrunadır. Eleştirmen bu konuda da yanılmış ve Hakkı Celis’i küçümsemiştir. Hakkı Celis roman boyunca kişisel bir gelişim göstermiş, ülke gerçeklerini kavrayarak varlığını doğmakta olduğunu duyumsatan yeni Türk Devleti’nin kurulmasına adamıştır.

Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nu olduğundan farklı bir yazar olarak göstermek amacıyla yazılmış bir kitapta Kiralık Konak romanının yanlış bir eleştirisiyle karşı karşıyayız. Bu deneme bize göre yalnızca Yakup Kadri’yi değiştirme, bozma, değerini düşürmeye çalışma düşüncesiyle değil, yoz bir yaşam anlayışını da yüceltme amacıyla yazılmıştır. Öyle ki, Yakup Kadri bu romanda bize çürümüş bir yaşam biçimini Seniha kişiliğinin yaşamı ile sunuyor ancak eleştirmen bunu tam ters yönde ele alarak hem bu çürümüşlüğü yanlış olarak ‘eros’ diye niteliyor hem de bu yaşam biçimini yüceltmeye kalkışıyor. Eleştirmenin bu cüretinin başarısızlığa mahkum olduğunu, Yakup Kadri’nin de Türk Edebiyatı’nın görkemli bir gerçekçi yazarı olduğunu söylemekten çekinmiyoruz.

 

 * Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Kiralık Konak, İletişim Yayınları, İstanbul, 49. Baskı, 2013.

Özbekistan: Buhara, Semerkant ve Şehrisebz Üzerine Notlar

 

Pek bilinmeyen, gizemli bir kent Buhara. Bundan birkaç yıl önce okuduğum gezi yazılarında Buhara ve Semerkant’ın mimari güzelliklerini yansıtan fotoğraflara denk geldiğimde Özbekistan’ı hiç tanımadığımı fark etmiştim. Buhara İbni Sina Tıp Fakültesi’nde ders anlatmak için görevlendirildiğimde bu ülkeyi tanımak için bir fırsat doğmuştu. Üç haftalık görevlendirme süresi boyunca derslerden artakalan zamanda öncelikle Buhara, onun dışında Semerkant ve Şehrisebz’i gezebildim. İzlenimlerimi size aktarmak isterim.

Özbekistan kibar insanların ülkesi. Ülkede derin bir yoksulluk var belki ama Özbekler son derece iyimser ve mutlular, çok yardımcılar. Öğrencilerim de beni sıcakkanlılıkla karşıladılar. Bu son derece güvenli ülkede büyük bir rahatlıkla dolaşabildim ve güzelliklerini kısmen de olsa keşfedebildim.

Buhara:

Buhara mimari açıdan bir açık hava müzesi olarak kabul edilebilir. Eski kent her biri birkaç yüz yıllık binalardan oluşuyor. Kaldığım otel eski kente çok yakın olduğu için bu bölgeyi yürüyerek gezebildim. Birkaç dakika içinde eski Buhara’nın en önemli meydanı Leb-i Havuz’a ulaşılıyor. Büyükçe bir havuzu çevreleyen iki medrese ve bir hankah (Tekke-Medrese olarak anlaşılabilir) ile birlikte düşünüldüğünde burası bir yaşam alanı. Havuz başı eskiden büyük bir çayhane imiş. Hemen yanı başında bugün de çalışır durumda olan Sarafon Çarşısı var. Alışverişe gelenler havuz başında dinlenirmiş. Bugün de burada oturup benim de dostlarla yapmış olduğum gibi baharatlı çaylar içebilir, Özbekistan’ın ünlü yemeklerini yiyebilirsiniz. Her üç bina da muhteşem çini kaplamalarıyla bugün bile göz kamaştırıyor. Nadir Divan Bey Medresesi tavus kuşu figürleri içeren çinileri ile özellikle dikkat çekici. Bu meydanda her gün birçok Özbek gelin-damat anı fotoğrafları çektiriyor.

Buhara İslamiyet için çok önemli bir kent. İbadete açık olan tarihi açıdan önemli pek çok cami var. Bunların yanı sıra bir kısmı restore edilmekte olan, bir kısmı da restore edildikten sonra kafeye veya mağazaya dönüştürülmüş camiler de var. Restore ediliyor olanlar arasında Buhara’nın en eski tarihli camisi Magoki Attari Cami tuğla yüzeyini kaplayan işçiliğiyle çok görkemli. Bu yapı eski bir tapınak üzerinde 12. yüzyılda inşa edilmiş küçük bir cami. ‘Derin cami’ anlamına gelen isminin yansıttığı gibi yüzeyden 4,5 metre derine ulaşıyor. Derin kısmını 1939’da bir Sovyet arkeolog açığa çıkarmış. İbadete açık olanlar arasında en önemlilerinden Balyand Cami 16. yüzyılda inşa edilmiş. Kış ve yaz bölümlerinden oluşuyor. Yaz bölümünü oluşturan teras camiyi çevreliyor. Çok incelikli işlenmiş ahşap sütunlar Buhara’nın pek çok yapısında olduğu gibi burada da kullanılmış. Kış bölümünü oluşturan iç bölümünün tavan ve duvar süslemeleri muhteşem. Bir diğer görkemli 16. yüzyıl camii de Hoca Zeyneddin Cami’dir. Cami’nin Özbek ressam Pavel Benkov imzalı yağlı boya resimlerini Güzel Sanatlar Müzesi’nde görmüştüm. Asma bahçeleriyle çevrili kentin en eskisi olan büyük bir havuz camiye eşlik ediyor. Kompleks Hoca Zeyneddin Türbesini de kapsıyor. Kare yapıda cami iç duvar ve tavan süslemeleri çok etkileyici. Tadilat nedeniyle ne yazık ki havuzda su bulunmuyordu ve asmalar da kesilmişti ancak bahçesi ile o buluşma merkezi havasını hala koruyordu. Havuzlu bir başka cami ise 18. yüzyıl yapımı Bolo-Havuz Cami. Havuz çevresinde oturup caminin güzelliğini izlemek olası. Teras kısmını ayakta tutan ahşap sütunların süslemeleri çok güzel. Camiden ayrı olarak duran 1917 yılı yapımı küçük minaresi de çok süslü. Şu an restore ediliyor olan 15. Yüzyılda inşa edilmiş Kelan Cami, turistik merkezde yer alır. Aynı anda 10000 kişinin namaz kılabileceği biçimde inşa edilmiş. Büyük mavi kubbesi ile çok güzel bir yapı. Çok ilginç bir dini yapı da Çar Minar (Dört Minare)’dir. 1807’de bir Türk beyi Nakşibendi Şeyhi Halife Niyaz Kul yaptırmıştır. Medrese olarak inşa edilmiş ancak medrese yıkılmış olduğu için geriye bu küçük yapı kalmıştır. Dört ayrı dini (İslam, Hristiyanlık, Budizm ve Zerdüştlük) temsil ettiğine inanılan mavi kubbeli dört minaresi çok sevimli görünür.

Buhara aynı zamanda bir türbeler kenti olarak kabul edilebilir. En çok ziyaretçi kabul edenlerden biri Bahaeddin Nakşibendi türbesidir. Bugün de bu türbe önemini korumakta ve çok sayıda ziyaretçi ağırlamaktadır. Diğer kutsal sayılan türbelerle birlikte bu türbenin ziyareti için özel geziler düzenlenmektedir. Bu türbelerin ziyareti hac ibadetine eş sayılmaktadır. Bu kutsal mekanların dışında olmak üzere bilinen en eski türbe 10. yüzyıldan kalma çok iyi durumdaki İsmail Samani türbesidir. Timur kenti işgal ettiğinde daha önceki bir sel olayı nedeniyle çamur kitlesi altında olan türbe bu sayede yıkılmaktan kurtulmuş. 

Kentte 8. yüzyıldan günümüze gelene kadarki uzun sürede 100’den fazla medrese bulunduğu söyleniyor (19. yüzyılda bu sayının 103 olduğu bildirilmiş). Buhara’nın yüzyıllar boyunca bir üniversite kenti olduğunun kanıtıdır bu medreseler. Dini eğitim dışında edebiyat aritmetik, müzik, felsefe, mantık dersleri verilmiş. Bunların büyük bir kısmı zarar görmüş durumda ama pek çoğu restore ediliyor. Günümüzde yalnızca bir tanesi, 14. yüzyılda yapılmış olan Mir Arap Medresesi eğitim veriyor. Medrese içinde Mir Arap olarak adlandırılan eğiticinin türbesi ve bir cami de bulunuyor. Kapısı ve alınlığı da çok görkemli olan bu medresenin türbe ve camiyi kaplayan turkuaz kubbeler göz alıcı. Bu medrese Sovyet döneminde Orta Asya’da açık kalmasına izin verilen tek medrese aynı zamanda. En büyük medrese 140 odalı Kukeldaş’tır. Odaları mağazaya çevrilmiş bu bina Sovyet döneminde otel olarak da kullanılmış. Giyim eşyalarının satıldığı mağazalardan birinde bu dönemden kalma duvar resimleri çok ilgi çekiciydi. Sözü edilmesi gereken medreselerden biri de Uluğbey Medresesi’dir. Timur’un torunu olan 1394 yılı doğumlu Mirza Uluğbey dünyanın en önemli bilim insanları arasında sayılır. Bilim ve eğitime çok önem vermiş bir yöneticidir. Üç medrese kurmuştur. İlki Buhara’da yapımı 1420’de tamamlanan dönemin en önemli mimarlarının tasarımı olan yapıdır. Görkemli giriş kapısında yer alan iki yazıtın çevirileri şöyledir: “Bilgiyi özümsemek her Müslüman erkek ve kadının görevidir.”, “Allah’ın görkemli bereketi her zaman bilgiyle aydınlananların üzerine olsun.” Diğer medreseler Semerkant ve Gicduvan’dadır. Semerkant’taki medreseyi de görme şansım oldu. Uluğ Bey Semerkant’ta bir gözlemevi kurarak astronomik gözlemler yapmış. Dünyanın yuvarlak olduğunu Kopernik’ten önce bulduğu söylenir. Bu dönemde bilimsel ve eğitsel çalışmaları yobaz kesimi rahatsız etmiş. Öz oğlunun gericilerle yaptığı iş birliği sonucunda öldürülüyor ve gözlemevi de yerle bir ediliyor. Bugün bu gözlemevinden kalanlar yalnızca yer altında kalan bir kısımdır. Bu trajedinin ilginç yanı, o dönemde bu gözlemevinde eğitim alıyor olan Ali Kuşçu’nun bir süre İstanbul’a gelip ders vermiş olmasıdır.

 

Feyzullah Hocayev Özbekler için önemli bir kişi. Özbekistan Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti’nin ilk başbakanı. Zengin bir tüccarın oğlu olarak Moskova’da iyi bir eğitim almış. Yaşadığı ev bir müzeye dönüştürülmüş. Reform yanlısı siyasi örgütlerde görev alarak siyasi yaşama başlayan Hocayev, Özbekistan’ın çağdaşlaşması çalışmaları yürütmüş. 1938 Stalin duruşmaları döneminde hainlikle suçlanarak yargılanmış ve idam edilmiş. 1965’te ise suçsuzluğu ilan edilmiş. Bu ilginç kişilik Buhara’da derin yer etmiş. Müze olarak gezilebilen evinde günlük yaşamının izleri gözlemlenebiliyor.

Buhara Emirliği Yazlık Sarayı, Buhara’nın hemen dışında. 19. yüzyıl sonunda yapımı tamamlanmış. Son Buhara Emiri Said Halim Han burada konaklamış. 1917 Sovyet devrimi sonrası sıranın kendine geleceğini anlayan emir, 1920’de Sovyet ordusu Buhara’ya girmeden ülkeden ayrılmış. Bugün burası bir müze olarak turistik ilgi odağı olmuş. Burada pek değerli eşyalar sergileniyor.

Sanatsal alanda Buhara geleneksel bir yönü canlı tutmuş görünüyor. Minyatür sanatıyla ilgilenen ve atölyesinde satış yapan pek çok Özbek ressam var. Güzel Sanatlar Müzesi’nde de kısıtlı da olsa Özbek ressamlarla ilgili bir sergiyi gezebiliyorsunuz. Pavel Benkov 1879-1949 yılları arasında yaşamış gerçekçi bir Özbek ressam. Müzede Buhara’da dönemin yaşantısını yansıtan yapıtlarını görme şansım oldu.

Buhara eski önemini yitirmiş olsa da kültürel zenginliklerini kısmen de olsa korumuş güzel bir kent. Şimdilerde turistik açıdan ilgi çekici özellikleriyle ön plana geçmeye çalışıyor.

 

Semerkant:

Semerkant çok güzel ve yeşil bir kent. Timur devletinin başkentliğini yapmış, o görkemli havasını, çok iyi korunmuş tarihi mimari yapıları ile duyumsatıyor. Tarihi kentin merkezi, Registan olarak adlandırılan geniş alan ve bu meydanda yer tutmuş 3 medresedir. Uluğbey Medresesi 1417-20 yılları arasında yapılmış. Gözlemevi kurulmadan önce burası önemli bir astronomi merkezi ve medrese olarak kullanılmış. 20. yüzyılda çinilerle kaplı görkemli kapısı ile birlikte bina restore edilmiş. Sher Dor medresesi 1619-36 yıllarında inşa edilmiş. Hayvan ve güneş desenli süslemeleri olan kapısı görkemlidir. Kapısı 20. yüzyılda restore edilmiş. 17. yüzyılda meydana Tillya Kari medresesi yapılmış. Yüksek girişli süslemeli kapısı ve kubbesi çok görkemli. 19. yüzyılda depremde yıkılan camisi yine 20. yüzyılda restore edilmiş.

Shahi Zinda bir türbeler merkezi olarak kabul edilebilir. Mavinin her tonundan çini süslemeleri göz kamaştıran bu türbeler merkezinde Timur döneminde yaşamış önemli devlet yöneticileri yanısıra Timur’un aile üyelerinin bir kısmının da mezarları bulunuyor.

Timur’un torunu Uluğbey çok önemli bir yönetici ve bilim insanı. Semerkant’taki gözlemevi ile ilgili trajediden Buhara kısmında söz etmiştim. Gözlemevi girişinde Uluğbey’in bir heykeli bulunuyor.

Semerkant mimari güzellikleri ile Buhara ve Şehrisebz gibi koruma altına alınmış bir kent. Timur’un çok sevdiği eşi için yaptırmış olduğu dönemin en büyük camisi Bibi Hanım Cami de bu kentte. Caminin mermer kaplamaları ve süslemeleri çok özel. Timur doğduğu kent Şehrisebz’de kendisi için mezar yeri hazırlamış olmasına karşın Semerkant’ta gömülmüş. Gür Emir olarak adlandırılan türbe bugün pek çok ziyaretçi kabul ediyor. Timur’un yanı sıra oğulları Miranshah, Shahruh, torunları Muhammed Sultan, Uluğbey de burada yatıyor.

Semerkant’ta görülecek yerlerden bir diğeri büyük İslam bilgini Maturidi’nin türbesi. 852-944 yılları arasında Semerkant’ta Samaniler yönetimi döneminde yaşamış Ebu Mansur Maturidi, İslam dininde kendi adıyla anılan Maturidilik mezhebinin kurucusu. Ebu Hanefi’nin yolunu izlemiş ancak dinin gereği gibi anlaşılabilmesi için Kuran ve sünnet yanı sıra aklın da gerekli olduğunu belirtmiştir. Akıl yoluyla iyiyi kötüden ayırabileceğimizi söylemiştir. Maturidi’nin akıl ve nakli dengeli bir biçimde kullanan din anlayışı Atatürk’ün laiklik yaklaşımını da etkilemiştir. Maturidi’nin Semerkant’taki türbesi yeşil bir bahçe içinde, güzel süslemeleri bulunan küçük bir yapı.

Semerkant gezimizi arkeoloji müzesi ile sonlandırdık. Müze antik kentin kalıntılarını barındıran arkeolojik bir kazı alanı içinde. Burada sergilenen duvar resimleri görmeye değer.

Şehrisebz:

Şehrisebz Timur’un doğum yeri. Özbekler için büyük önem taşıyor. Osmanlı padişahı Yıldırım Beyazıt’ı Ankara Savaşı’nda yenmiş olması biz Türklerin anımsamaktan pek hoşlanmadığımız bir olgu. Kentteki müzede tahtta oturan Timur’un karşında savaşı yitirmiş ve esir düşmüş Beyazıt’ı gösteren bir tablo var. Aynı müzede Mustafa Kemal Atatürk’ün, Timur’un komutanların en büyüğü olduğunu, Beyazıt’ı zekasıyla yendiğini belirten bir sözü yerel motiflerle süslenmiş bir panoda sergileniyor.

Timur doğduğu kente, 1380’de inşa edilmeye başlanan, yapımı 20 yıl süren büyük bir saray yaptırmış, mezar yerini de burada ayırtmış. Bu binanın Timur dönemindeki en büyük bina olduğu belirtiliyor. Ne yazık ki yapımından 150 yıl kadar sonra Buhara emiri Abdullah Han kenti işgal ettiğinde Ak Saray olarak adlandırılan binayı yakıp yıkmış ancak kalıntıları bile günümüzde hala çok görkemli. Günümüzde sarayın önünde Timur’un heykeli de yer alıyor.

Timur’un ilk hocası Şemseddin Külyal’ın türbesi ile Timur’un babası Muhammed Taragay, iki oğlu Cihangir ve Şeyh Ömer’in türbeleri yan yanadır. Uluğbey’in yaptırdığı Dor et Tilyavat medresesi ile burası bir dini merkez durumuna getirilmiş. Yine Uluğbey’in inşa ettirdiği büyük mavi kubbesiyle ünlü Kök Gümbez Cami de bu merkezde yer alır.

Şehrisebz Timur döneminde ikinci başkent olarak kabul edilirmiş. Bugün artık küçük bir kent görünümünde olsa da Timur dönemi yapıtlarının bir kısmını barındırdığı için önemli bir gezi yeri sayılabilir.

 

Sonuç yerine:

Buhara’nın entelektüel konumu zaman içinde gerilemiş. Daha 18. Yüzyılda, medreselerde artık çağdaş bir üniversite eğitimi verilmiyor geçerliliği kalmamış tutucu bir İslam anlayışı öğretiliyormuş. Bugün Mir Arap Medresesi’nde süren de bu çağdışı eğitimdir. Bu üzücü bir durum. Benim de İbni Sina’ya adanmış bir üniversitenin Tıp Fakültesi’ne ders anlatmak için buraya gönderildiğim düşünüldüğünde, Özbekistan’da bu eğitimi verecek özelliklerde öğretim üyeleri yok muydu sorusu akla gelebilir. Ne yazık ki ülkenin bilimsel anlamda çok ileride olduğu söylenemez. Üniversite olanakları dışarıdan kazandırılmaktadır. Şunu belirtmek gerekir ki uzun süren Sovyet döneminde disiplinli bir eğitim anlayışı benimsetilmiştir ve bu disiplin bugün bu kurumlarda sürekliliğini korumaktadır. Modern Özbekistan da yakın zamanda kendi bilim insanlarını yetiştirecek ve kim bilir eski parlak günlerini yakalayacaktır diye ümit edebiliriz.

 

 

Evrensel İnsan Ve Bilimin Yol Göstericiliği

İnsanlığın gerçeklik arayışı çok eskilere dayanır. İnsan, içinde yaşadığı dış dünyayı, doğayı ve öncelikle de kendini bilmek, tanımak ister. Yaşamını sürdürebilmek için bunu yapmak, keşfetmek zorundadır. Evriminin ilk aşamalarında doğa karşısında kendini zayıf duyumsadığı için yol gösterici işaretler ve büyük güçler aramıştır. Büyücü ya da hekimlerin öncülüğünde bu savaşıma girişmiş, evriminin ileri aşamalarında aklını kullanmayı öğrenmiştir. Aklıyla doğayı denetlemeye çalışmış, bilimsel yöntemler geliştirerek bunu başarmıştır. Bu aşamada ilkel geçmişinin bir kalıntısı olan dinle aklının temsilcisi olan bilim çatışmış ve bir yol ayırımına gelmiştir.

İslam düşünürü İbni Rüşd bu aşamada insanlık adına çok önemli bir belirlemede bulunmuştur. İbni Rüşd, aynı gerçeğe iki farklı yoldan gidilebileceğini söylerken dinin, aklın gerçeklerini geçersiz kılmayacağını anlatmaya çalışmıştır. Ona göre felsefe (bilim) ve din aynı gerçeğe ulaştırır. Yalnızca araçları farklıdır. İbni Rüşd felsefe ve dini birbirine yakınlaştırmaya çalışırken felsefi akıl yürütmenin daha üstün olduğunu da belirtir. İşte bu söylem daha kesin olarak İbni Rüşd'den 800 yıl sonra, yaşadığımız topraklarda daha yüksek sesle vurgulanacak ve genç Türkiye Cumhuriyeti'nin en önemli üniversitelerinden birinin, Ankara Üniversitesi Dil, Tarih Coğrafya Fakültesi'nin duvarına kazınacaktır: “Hayatta en hakiki murşit ilimdir (Yaşamda en gerçek yol gösterici bilimdir)”. Bu önemli iletiyi buraya yerleştiren dünya görüşü insanlığın bu savaşımının ayırdına varmış ve yol göstericilik konusunda seçimini bilimden, aydınlanmadan yana yapmıştı. Bu seçimin arkasında da İbni Rüşd'ün 800 yıl önceki belirlemesi vardır. Bir başka deyişle, “seçkin” bir bilim insanımızın yakın zamanda savladığı gibi o "oldukça basit bir cümle" değildir. Atatürk bu derinlikli cümleyi Samsun'da yeni kurulmuş Türkiye Cumhuriyeti'nin genç öğretmenleriyle konuşurken 1924'te söylemiştir. Yeni cumhuriyetin umudu olan gençlere o, "beyinleri ilim ve fen ile süslenmiş değerli insanlar" diye seslenmiştir. Bu söylev çok özenlidir. Atatürk burada, uygarlık için, yaşam için en gerçek yol gösterici olarak 'ilim ve fenni' işaret ederken başka bir yol gösterici aramanın dikkatsizlik, bilgisizlik, yanlışlık olduğunu da belirtmiştir. Temelde bu laikliktir. Öyle ki İbni Rüşd’ün getirdiği bu yeni anlayış Batı uygarlığını etkilemiş, Avrupa’da Rönesans’ın başlamasına katkıda bulunmuştur. Bu kavram İslam dünyasına İbni Rüşd ile girmiş, onun Kordoba’dan kovulması ve kitaplarının yakılması sonrasında da bu kültürden çıkmıştır. İşte Atatürk ile 800 yıl sonra Türkiye’nin kazandığı değer budur, laikliktir.

Batı uygarlığının Rönesans ile birlikte dinin boyunduruğundan nasıl kurtulduğu, İslam dünyasına nasıl üstünlük kurduğunun ayrıntıları başka bir yazının konusudur. Burada ilginç olan Rönesans’ı yaratan burjuva birey ve ilerici burjuva dünya görüşünün bir zaman sonra nasıl gericilik batağına saplandığıdır. 21. yüzyılda Türkiye’de önde gelen bir bilim insanı nasıl oluyor da yukarıda ne derece önemli olduğunu belirtmeye çalıştığım “Yaşamda en gerçek yol gösterici bilimdir” cümlesi için küçümseme amacıyla “oldukça basit” diyor? Burada sorun “uzmanlaşma” kavramından kaynaklanmaktadır. Uzmanlaşma, kapitalist üretim biçiminin egemen olduğu Rönesans sonrası dönemde ortaya çıkmıştır. Rönesans döneminde, daha çok, daha ucuz, daha kolay üretme bilinci öne geçtiğinde lonca kurallarının gevşemesi ve loncaların çözülmesi ile birlikte birçok konuda bilgili, birçok farklı konuda üretebilen “evrensel insan” ortaya çıkar. Evrensel insan uzman değildi, pek çok konuda etkinlikte bulunabiliyordu. Bu dönemde bilgi tekeli kırılmıştı.

Kapitalist iş bölümünün dayatılması teknolojik gelişimle birliktedir. Bu iş bölümü, hızlı ve çok üretim adına getirilmiştir ve uygulama konusunda getirilen yeni kısıtlamalarla bilgi alanları herkesin erişimine karşı sınırlandırılmıştır. İnsani tüm etkinlikler, üretimin zenginleştirilmesi içindir artık. ‘Uzman’, bu bilgi alanlarında farklı yeni yöntemleri uygulayanlara verilen bir ünvan durumuna gelmiştir. Rönesans’ın ‘Evrensel İnsan’ı da ‘bilgiçlik taslayan’ diye adlandırılarak küçümsenmiştir. İş bölümü, uzmanlaşmayı, yani insani yeteneklerin çeşitliliğini getirir ve bu da kapitalist üretim biçimi için yararlıdır. Marks’ın belirlediği gibi bu yararlılık yalnızca meta değişimi içindir. İnsani yeteneklerin bu etkin kullanımı belli bir sınıfın zenginleşmesini sağlar ancak birey olarak insanın yeteneklerini azaltır ve bireyi o tek yetenek alanına hapsederek yoksullaştırır. Uzmanlık da zaten bireye, onun diğer bilgi alanlarına erişimini kısıtlayarak elden geldiğince az işlem vermektir.

Görüleceği üzere ancak ‘uzman’ bir bilim insanı, tek gerçek yol göstericinin bilim olduğu ilkesine karşı çıkabilir. Aydınlanma değerlerini benimsemeyen bir kişi bu tuzağa düşebilir. Üniversite duvarına kazınmış bu cümlenin içeriğini kavrayabilmek için “Evrensel insan” olmak, kapitalist iş bölümünün getirdiği uzmanlaşmadan kaçınmak gerekir. 

FLORANSA RESİM SANATI VE TOPLUMSAL ARKA PLAN

3- RESİM (VE HEYKEL)

A. GENEL GÖZDEN GEÇİRME

Figüratif sanatlara - resim ve ikincil önemde de olsa heykel - gelince, biz öncelikle sanatçılara kimlerin ne tip siparişler verdiğini genel olarak değerlendireceğiz.

Avrupa ölçütlerine göre, ilk başta hemen neredeyse tamamen dini olan resim sanatının İtalya'da erken ortaya çıkması, İtalyan kentlerinin erken gelişimi nedeniyledir. İtalya geniş bir orta sınıf geliştiren ilk ülke olduğu için duvar resimlerinin büyük ölçüde ilk ortaya çıktığı yer İtalya’dır. 14. yüzyıl boyunca temel Floransa resim yapıtlarında kural olarak kiliseleri süslemek amaçlanmıştı. Eski mozaik süsleme (1) yerini görece daha ucuz ve daha "özel" fresklere bırakmıştı. Yüzyıl ilerledikçe sunak resimleri, ayrı şapellerin ana süslemesi olarak giderek artan bir önem kazandı. Bu resimleri genellikle aileleri bu şapelleri sahiplenen çok zengin yurttaşlar ısmarlıyordu. Diğer resimleri kilisenin ait olduğu dini Mezhepler sipariş veriyordu. Onlar genellikle ana sunağın resimlenmesini ısmarlıyordu. İtalya boyunca sanat yapıtları herşeyden çok kent orta sınıfı tipik ibadethaneleri olan büyük dilenci kiliselerinde   yavaşça çoğalıyordu. Floransa'da Fransisken S. Croce özellikle 14. yüzyılın başında, Fransisken Mezhebi orta sınıfın ve yeni burjuva dünya görüşünün devrimci yükselişi ile doğrudan en ilişkili olduğu için buna örnektir. Dominiken kilisesi S. Maria Novella ancak yüzyılın sonraki dönemlerinde, güçlenmiş orta sınıfın dünya görüşü daha tutucu duruma geldikten sonra eşit önem kazanmaya başladı. Bu yüzyılda freskler ve sunak resimleri kiliseler kadar kent saraylarında da bulunmaktaydı. Özel saraylardaki ev içi sunak resimleri ve taşınır sunak resimleri, yüzyılın ilk çeyreği ve yüzyıl ortasından sonra sayıca giderek arttı (2). Dine karşı daha özel ve kişisel yaklaşımın gelişmesi, feodal toplumun Romanesk kiliselerinin, zengin ailelere ait çok sayıda aile şapelleriyle Gotik kiliselere dönüşümü ile kendini göstermişti. Bu durum, evde dini törenler için yaptırılan özel ev içi sunak resimleri ile bir adım daha ilerledi. Yine de bu resimlerin niteliği her zaman çok yüksek değildi (3). Kural olarak, zengin kentlilerin sipariş verdiği en seçkin sanat yapıtları kiliselerde halka sergileniyordu. Böylelikle "demokratik" dünya görüşü bu yolla karşılandı ve onunla, aile saygınlığı ve benzer biçimde aile şirket güveni gözle görünür anlatım kazandı. Kent yönetimi doğal olarak, kamu binaları için de kimi seküler temaları içeren fresk siparişleri verdi. Ancak bu siparişler çok seyrek olarak doğrudan verilmişti. Kural olarak kent yönetim örgütleri, loncalar, çoğunlukla da büyük olanları, yönetici olarak görev yaptılar ve bu büyük planları kamusal ödeneklerle yürüttüler. Buna ek olarak yine loncalar, özellikle geniş finansal kaynaklarıyla büyük olanlar, kendi toplantı salonları, şapelleri ve küçük tapınakları için genellikle sunak resimleri olmak üzere kendileri adına sanat yapıtları ısmarladılar. Kardeşlik dernekleri de sıklıkla resimli afişler (gonfaloni) ısmarlayarak aynısını yaptılar (4). Temelde büyük ayin kitapları, özellikle kilise ve manastırların koro kitapları ve daha düşük oranda orta sınıfın zengin üyelerinin el yazması kitapları için minyatürler resimlendi. Ancak bunlar genellikle kalemle yapılan ucuz çizimlerdi. Kimi zaman halktan kişilerin sipariş ettiği bu minyatürlerin temaları sekülerdi. Yüzyıl sonunda varlıklı kentlilerin evlerini süsleyen freskler için de bu geçerlidir. Yontu veya rölyef biçiminde olsun, heykel sanatının kullanımı neredeyse tamamen, kamusal binalar veya kilise aile şapellerinde mezar süslemesine sınırlıydı (5).

Tüm bu sanat yapıtlarının tarzlarını daha sonra ayrıntılı olarak tartışacağız. Ancak burada farklı tipte siparişleri incelerken, değişmez olmayan ama çok sık görülen ve birçok özel durumda doğrulanacak önemli bir özelliği vurgulamalıyız. Bütünsel olarak, gönderme yapılmış sipariş tiplerinin çoğunluğu üst orta sınıfın beğeni ve dünya görüşüne göre belirlendi. Bu, kişisel olabileceği gibi kent adına hareket eden büyük bir loncaya verilen bir sipariş, büyük bir loncanın veya bir kardeşlik derneğinin kendi adına verdiği bir sipariş olabilirdi. Bu üst burjuva beğeni ve dünya görüşü, farklı siparişlerde, siparişin verildiği dönemdeki koşullara göre farklı anlatım buldu. Üst orta sınıf dünya görüşü, sipariş kendi sınıfının bakış açısına göre ilerici bir tekil patron verilmişse en saf biçimiyle kendini gösterebilirdi. Siparişleri kent yönetimi loncalara, yani o loncanın önde gelen üyelerinden oluşan küçük ve seçilmiş bir komitenin belirleyici rol oynadığı büyük bir loncaya devretmişse, bir ölçüde aynı durum geçerlidir. Komite ne kadar büyük olursa çok sayıda tutucu üyenin etkide bulunma olasılığı o kadar artardı. Üst burjuvazinin gelişmiş beğenisine en az uyan siparişler kardeşlik derneklerinindi. En zenginleri için bile bu geçerliydi. Bu yardımsever dini örgütlerin üyeleri arasında beğenisi tutucu ve gerici olanlar çoğunluktaydı. En yoksul kardeşlik dernekleri ve küçük loncalar doğal olarak yalnızca önemsiz, zanaatkar benzeri sanatçıların yapıtlarını sipariş verebiliyorlardı.

NOTLAR:

1- Floransa'da üretilmiş olan en son büyük mozaik - St. Miniato koro yerindeki, Bakire Meryem ve St. Miniato arasında İsa'yı betimleyen (1297) - dilenci Mezhepler'e değil aristokratik Benediktenler'e ait, kent duvarları dışında bulunan, tutucu Calimala'nın yönetimindeki bir kiliseye yerleştirilmişti.

2- Bu ev içi sunak resimleri bir önceki yüzyılın sonunda seyrek olarak görülmeye başlamıştı.

3- Dominiken Giovanni Dominici pedagojik kurallarla ilgili bir kitabında (Regola
del Governo di Curafamiliare, 1400), sürgündeki Antonio degli Alberti’nin pişmanlık gösteren karısına yönelik, çocukların gözetilmesi için eve birkaç küçük sunak resminin yerleştirilmesi ve her bayram gününde tam olarak kiliselerde yapıldığı gibi evin süslenmesi gerektiğini yazmıştı. Buna göre kimi zaman zenginlerin evinde bile değerli resimlerden çok, onlardan daha az önemli, adak için yapılmış resimlerin özel kullanımda olması olasıdır. Dahası, Dominici çocukların kiliselerde altın ve değerli taşlarla süslü parlak resimlere alıştırılmaması, eski is karası olanların yeğlenmesini önerdi. Bu görüş, ikinci tipin ibadete daha uygun olduğunu düşünen tutucu çevrelerde yaygındı. 

4- Çok sayıda sokak flaması asılması için temel dürtüyü sağlayan St. Peter Martyr’in vaazlarıymış gibi görünüyor. Bunlar özellikle 1348 veba salgını sonunda sıklaştı.

5- 14, yüzyılda zengin burjuvalarınkiler gibi aristokratların mezarları da genellikle sadeydi. Sözü edilen kiliselerin yapımı için büyük miktarda para ödeyen en zengin yurttaşlardan yalnızca birkaçı (örneğin Bardi, Baroncelli and Acciaiuoli) ve kilise ileri gelenlerinden çok azının etkileyici mezarları vardı. Ancak onlar bile genellikle alçakgönüllüydü, gerçekten çok görkemli değildi. Egemen ruh, ün için temel gereksinim olan  geçmişten kalan görkem ve gösterişi kabul etmemek yönündeydi. Yüzyılın sonuna doğru, kent yönetimi büyük ölçekli kimi mezarlar yapılmasını tasarladı ancak bu planlar gerçekleştirilmedi. Buna göre 1394’te Signoria, o dönemde henüz yaşıyor olan, Floransa için birçok başarılı askeri harekatta savaşmış, 1382’de üst orta sınıfın küçük loncalara karşı zafer kazanmasını sağlamış İngiliz condottiere, Sir John Hawkwood’a gösterişli bir mezar için oylama yaptı. 1396’da en önemli Floransalı yazarlar, özellikle Dante ve Petrarch ve aynı zamanda üst burjuva düşünce dünyası açısından çok önemli olan büyük hukukçu Accursio onuruna katedralde görkemli mezarlar yapılması için bir plan hazırlandı. Önde gelen kişiler genellikle, anılarını gelecek kuşaklara yalnızca “Boti” olarak adlandırılan, doğala olabildiğince sadık kalınmış biçimde balmumu ile kopyalanmış, Bakire Meryem’e adanmış resimler, Servite Mezhebinin, SS. Annunziata kilisesinde (daha önce Orsanmichele’de) sergilenen doğal ölçekte görsellerle bırakabiliyorlardı. Bu yapıtlar ile cadılık ve büyü görselleri arasındaki bağ için bkz. J. Schlosser, "Geschichte der Portratbilderei in Wachs" (Jahrb. der Kunsthist. Summing, Viyana, XXIX, 1911).

FLORANSA RESİM SANATI VE TOPLUMSAL ARKA PLAN

2. MİMARİ

Resim tarihine bir giriş olarak, Floransa mimarisinin 13. ve 14. yüzyılda en önemli projelerine ve koruyucuların toplumsal konumlarına hızlıca göz atacağız. Bu binalar Floransa’nın 14. ve 15. yüzyıldaki başlıca fresk ve sanat yapıtlarını korur.

Floransa 14. yüzyıl mimarisinin en güzel ürünleri dini ve seküler, kamusal binalardı. Bu binaların dikilmesi toplumun gücünü göstermeye ve aynı zamanda kentin tüm tabakaları arasında demokrasinin görünürlüğünü sağlamaya yardımcı oluyordu. Siparişleri kentin kendisi ya da iki büyük dilenci Mezhepten biri belirliyordu. Yüklenimin nominal dağıtımı kent yönetiminde de kalsa, ya da çok daha sık gerçekleştiği üzere, büyük loncalardan biri denetimle görevlendirilmiş olsa bile, uygulamada kent kurulu büyük loncalarla özdeşti.

Başrahip ve kent yönetimindeki diğer görevlilerin çalışma bürolarını bulunduran (1) Palazzo del Podesta (Podesta Sarayı) (Başyargıç sarayı, Bargello, yapımına 1255’te başlandı, 1346’da tamamlandı) ve Palazzo della Signoria (daha sonra Palazzo Vecchio olarak bilindi, 1299-1314 yılları arasında yapıldı, planlarını çizen Arnolfo di Cambio- ölümü 1302) ilk kategoriye örnektir. Bu binalar, orta sınıf devrimciyken veya yönetimi en sonunda ele geçirdikten kısa bir süre sonra inşa edildiler. Bargello, 1250’de burjuvazinin aristokrasiye karşı kazandığı zaferi sembolize eder (2). Palazzo della Signoria da 1293’te, burjuvazinin yönetimi kesin olarak ele geçirmesi sonucunda yapılmıştır (3). Bütün bunlara karşın bu binaların, kısmen basit savunma ve güvenlik gereksinimleri nedeniyle olsa da, feodal aristokrasinin güçlendirilmiş şatoları tarzında inşa edilmeleri, orta sınıf beğenisinin yavaş gelişiminin göstergesidir. Buna göre Palazzo della Signoria, kule ve mazgallı siperleri ile, Toskana'nın en ünlü feodal lordlarından Poppi Kontu'nun şatosunun taklididir (4). Küçük loncaların kent ilişkilerinde etkisi olduğu daha sonraki dönemlerde Loggia dei Lanzi (1376-92) yapıldı. Bu bina açık bir Gotik salondur. Yüksek olasılıkla kendi tarzında en eski kamusal salondur. Önünde toplanan halka Signoria'nın seslenmesine olanak sağlayan demokratik amaçlarla tasarlanmıştır. Burası ayrıca seçkin konukların kabulü, önde gelen yurttaşlara şövalyelik ünvanı verilmesi gibi kamusal törenlere de hizmet etmiştir. Temel yeniliği, dışardaki halkın, Cumhuriyet'in duvarlar ardında düzenlediği törensel etkinliklere tanıklık etmesine olanak sağlayan açıklığıdır (5).

Floransa’nın 3 büyük kilisesinin - Katedral, S. Croce ve S. Maria Novella -  tümünü, yönetim gücünü ele geçirmiş orta sınıf, 13. yüzyıl ortaları veya sonunda inşa etmeye başladı. Kentin en büyük girişimi Floransa Katedrali S. Maria del Fiore (başlayan Arnolfo, 1294) ve S. Croce ile Palazzo della Signoria’ya başlanması, Ordinamenti di Giustizia’nın yayınlanmasının ardından orta sınıfın kentine duyduğu yeni hayranlık ve gururun göstergesiydi (6). Katedral’in yapımını ilk başta Arnolfo’nun yaşamı süresince kent yönetiminin kendisi, 1303-1331 yılları arasında (inşaat süreci durakladığında) ipek loncası, 1331’den sonra loncaların en önemli ve zengin olanı Lana denetledi. Kilise’nin kısmen bu dönemden gelen Vaftizhane bölümünün dekorasyonunu, özellikle mermer kaplamasını, 12. yüzyılın ortalarından bu yana Calimala loncası denetliyordu (7). Katedral yapımını finanse etmek için kent yönetimi iki yıl boyunca nüfus ve veraset vergisi koydu (8). Farklı hesaplardaki paralar, belediye yardımları, gönüllü bağışlar (kendini kent ile birlikte tanımlayan) Lana’nın uygun bulduğu biçimde harcandı. Her durumda lonca veya onun tamamıyle ayrıcalıklı görece az sayıda üyesi, bu amaç için özel olarak seçilmiş bir kurul aracılığıyla söz konusu işi yönetip denetlediler ama küçük yardımlar dışında kendileri binayı finanse etmediler. Yalnızca alt orta sınıfın etkisini duyumsattığı ve Lana’nın gücünün zayıfladığı yıllar boyunca, yani 1368 ile 1382 yılları arasında, Duomo’nun inşaatında çok az ilerleme oldu (9). 1382’de Albizzi partisi yeniden gücü eline geçirdikten sonra yapım işi çok büyük bir enerjiyle ilerledi. Duomo, üst orta sınıfın kent üzerindeki gücünün sembolü durumuna geldi. Arnolfo’nun planladığı, dilenci Mezheplerin iki büyük kilisesi, Katedral’den önce inşa edilen Dominiken S. Maria Novella (başlangıç 1246) (10) ve Katedral ile çağdaş olan Fransisken S. Croce (başlangıç 1294), Floransa’da Duomo’dan sonra gelen her açıdan en önemli binalardı. Bu binaların yapımı finansal açıdan doğal olarak ancak halkın bağışları, dilenci keşişlerin tüm nüfustan topladığı paralar ve kent yönetiminin ödentileriyle  olanaklıydı (11). Daha önce görmüş olduğumuz gibi, zenginliğini faizciliğe borçlu en zengin yurttaşlar özellikle dilenci Mezheplerin kiliselerine büyük bağışlarda bulundular. Diğer bir deyişle burjuvazinin tinsel kurtuluşuna katkı için yardımseverliğe gösterdikleri önem bu anıtsal binaların yapımını olanaklı kıldı. S. Croce özellikle zengin banker ailelerin – Bardi, Peruzzi, Alberti ve Baroncelli - desteğini aldı (12). Diğer yandan 1310’da Ubertino da Casale, binadaki aşırı lüksü Deccal'ın işareti olarak tanımlayarak Fransisken Spiritualler'in yeni S. Croce'nin görkemi ve onun için toplanan büyük miktarda para karşısında duyumsadıkları baskın gelen acılığa anlamlı bir anlatım sunmuştur (13).

Bu kiliselerin tarzı ile ilgili - burada yalnızca her üçü için ortak olan özellikleri düşünmeliyiz - çekinceli olarak Gotik, veya dahası geç-Gotik denebilir. Her durumda, boşluğa yapılan vurgu, yataya olan eğilim, duvarların kesintisiz açılımı nedeniyle bu Gotik tarz, tasarım bakımından Fransa ve Almanya'dakine göre daha rasyonel, daha belirgin, daha açıktır. Aynı derecede orta sınıf olan ama daha az gelişmiş ve daha az üst burjuva olan ülkelere tipik olan bu dinamik tinsellik, Tanrı’yla bağ kurmaya çalışan bu dikeylik, Floransa'da büyük oranda eksiktir (14). Fransa’dan köken alan Gotik mimari tarzı Floransa’da karakter bakımından dönüşmüş, daha rasyonalist, daha ilerici bir eğilim göstermiştir. Zemin planları bir bakışta anlaşılabilirdir. Bu, Floransa’nın en eski Gotik kilisesi S. Maria Novella (15) ve onu izleyen diğerleri, daha önce görmüş olduğumuz gibi orta sınıfın yönetimi kesin olarak ele geçirmesinden sonra her ikisini de Arnolfo’nun inşa ettiği Duomo ve S. Croce için bile doğrudur. Burada Gotik ögeler daha arka plana itilmiştir. Onların yerine, kendi anıtsal alan düzenlemesini gerçekleştirmek ve istenen uyumu sağlamak için, İtalya'nın daha önceki Romanesk mimarisinden klasik tarza ait ögeler ve dahası gerçek antik döneme ait ögeler öne çıkarılmıştır (16). Gotik ögelerin karşı çıkılamaz varlığına karşın en son sözü edilmiş olan bu iki kilisenin tarzı için "klasik" denmesi daha uygun olabilir. Gotik ile karşılaştırıldığında bu daha üst-burjuva, daha rasyonel anlamda düşünülür ve gerçekten kısmen Gotik dışı, ya da daha çok Gotik ötesidir (17).

Bu tipik kent kiliselerinde halka vaaz verilmesi yaşamsal önemdeydi. Topluluğun her üyesi kürsüde vaiz ve mihraptaki rahibi görebilmeli ve duyabilmeliydi. Dolayısıyla genişlik ve salon benzeri karakterleri ile bu anıtsal Floransa kiliseleri, tüm topluluğa genel bir "demokratik" görünüm verir. Özellikle S. Croce, çok geniş kemer aralıklarıyla görünüm olarak tek bir salona çok benzer. Katedral’de, Francesco Talenti tek sütunlar arası uzaklığı artırınca (1357), öne doğru büyük bir basamakla iç alanın birleştirilmesi amaçlanmıştır. Bu iç mekanların etkisini, görece olsa da önceden düşünülmüş basitlik ve açıklık belirler. Bu basitlik, özgün “Fransisken sadeliğinin” çoğunu korumaz. Daha çok yeni “klasik” tarzın sakin, hesaplanmış dinginliğine uygundur (18). Koro için ayrılan yerin, çok sayıda tek tek şapellerle bölünmüş çok uzun doğu duvarı olması, dilenci Mezhep kiliseleri için tipiktir. Bu, genel düzenlemenin “demokratik” karakteri ile çelişkili değildir ancak gerçekte onunla yakından bağıntılıdır. Özellikle, aynı anda oligarşik ve demokratik olan erken kapitalizm dönemi için açıklayıcıdır. Bu koro yeri-şapel düzenlemesinin iki amacı vardır. Öncelikle, daha önceleri halktan yalıtılmış olan mihrabın yüksek konumu artık “demokratikleşmiştir”, çünkü birçok ikincil mihrap eklenmiş, böylece kitle sayıca çok artmış, her keşiş kitlelere hergün seslenebilmiştir. İkinci olarak artık, zengin ailelerin donattığı ve sahiplendiği birçok bireysel şapel yapılıyordu. Bu düzenlemeye en iyi örnek olarak, her bir yanda 5 tane olmak üzere aile şapel dizisi ile, Fransisken kilisesi S. Croce – bu Mezhebin üst orta sınıf ile en yakın dayanışma içinde olduğu dönemde inşa edildi (19) -  verilebilir. Bunların resim süslemeleri, Floransa sanatının bütünsel gelişiminde büyük önem taşır.

14. yüzyıl Floransa mimarisinin biçeme ilişkin gelişimini tanımlamak buradaki görevimiz değildir. Biz yalnızca, Arnolfo’nun “klasik” biçeminin üst burjuva düşünce tarzından kaynaklandığını söyleyeceğiz. Bu biçem, belli bir alt orta sınıf etkisinin kendini duyumsattığı daha sonraki bir dönemde temelde istenilen çizgide gelişmemiş, ancak genel bir sanatsal miras olarak kalıcı olmuştur. Arnolfo’nun biçemini gerçekten sürdüren yalnızca bir sanatçıdan söz edilebilir: Campanile projesi (1334) (Katedral’e ait Çan Kulesi; ç.n.) ile Giotto. Meslek yaşamı, Arnolfo'nun ardılı olarak Katedral inşa görevine öylesine denk gelmiştir ki, bu, onun öncellerinin üst orta sınıf üstünlüğünün kabul edildiği dönemle çakışması gibidir. Kendisi daha sonra üst burjuva resim sanatının ana temsilcisi durumuna gelecektir.

1336'da Signoria, ipek loncasını Orsanmichele'i, Orto'daki eski St. Michele kilisesinin yanında duran Corn Hall'u (20) (tahıl pazarının bulunduğu yer) yeniden inşa etmekle görevlendirdi. Bu binada halkın sevdiği ve saygı gösterdiği bir Meryem heykeli bulunmaktaydı ve bina bir tür yarı kilise karakteri taşıyordu. Tasarımı erken orta sınıf düşünce tarzına özgü, aynı zamanda dini ve rasyonalist karakterdeydi: altta Oratory (küçük bir Tapınak; ç.n.) (Meryem heykeli bulunduran açık bir sundurma); üstte kent tahıl ambarı ve görevi kutsal tabloya hizmet etmek olan dernek, Compagnia dei Laudesi di San Michele, için çalışma odaları. Bu bina kısa zamanda Floransa loncalarının gücünün temsilcisi durumuna geldi. Dış sütunlar 1339’da, üzerlerinde kendileriyle ilgili koruyucu azizin heykelini sergileyebilecekleri 12 büyük lonca ve Guelfa Partisi’ne verilmişti. 1366-80 demokratik döneminde, yukarda sözünü ettiğimiz Derneğin binanın denetimini ele geçirmesinden (1352'de) ve Meryem için yeni bir görkemli tapınağın yapılmasınan sonra Oratory, nef ve koridorları aynı yükseklikte olan çift nefli “salon-kilise”ye dönüştürüldü. Buna göre, tüm topluluğun demokratik açıdan dengelenmesinin büyük kiliselere göre daha tutarlı biçimde sağlandığı, "halkın beğenisine uygun" bu yapı tipine - daha küçük burjuva olan Umbria'da ve Almanya'da daha yaygın - üst orta sınıf Floransa'da yalnızca ayrıksı olarak rastlanır. Bu küçük lonca kilisesinde de yukarda bir zemin varlığı nedeniyle yalnızca teknik zorunluluklara bağımlı kalınmıştır (21). Orsanmichele dışında, yüzyıl ortasında demokratik dönemde inşa edilmiş olan S. Remigio da salon-kilise formuna en yakındır.

Tüm loncalar kendi lonca-salonlarını inşa etmiştir (22). Kardeşlik dernekleri de binalar - kilise değil ama şapeller - inşa etmiştir. Buna göre örneğin, yardım işleri yürüten ve yetim çocuklarla ilgilenen Compagnia di S. Maria della Misericordia, 1352-58'de, daha sonra Bigallo olarak tanınan bir Oratory inşa etti. Çok zengin yurttaşlar kimi zaman bireysel olarak manastırlar yaptırmışlardır. Napoli'de büyük zenginlik edinen, orada önemli konuma ulaşan, Kral'ın Yüce Divan Başkanlığı'na yükselttiği Floransalı banker ve siyasetçi Niccolo Acciaiuoli örneğin, 1341'de Certosa'yı (Carthusian Manastırı) yaptırdı (23). Bu varlıklı kentliler, daha seküler yönde giderek artan orta sınıf kültürünün bir göstergesi olarak, daha sıklıkla hastane yaptırmışlardı. Folco Portinari (Dante'nin Beatrice'sinin babası, Cerchi bankacılık kurumunun ortağı, yüksek düzeyde faizcilikle uğraşırdı) (24), Ospedale S. Maria Nuova'yı (1287), banker Lemmo Balducci, Ospedale S. Matteo'yu (1356) yaptırdı. Kentliler bu tür vakıflara harcamalar konusunda sıklıkla yardımda bulunmuşlardı.

Zenginlerin özel konutları 14. yüzyılda bile şatolara benziyordu ancak bunlar bir önceki yüzyıla göre daha az çekici olmaya ve giderek azalmaya başlamıştı (25). Bu bir ölçüde tutucu ve feodal özellik taşıyan beğeninin göstergesiydi ama aynı zamanda, üst orta sınıfın eski aristokratik sarayları ticari evlere dönüştürmesiyle kendini gösteren orta sınıf püritenliği ve yalınlığını taşıyordu (26). Ortalama orta-sınıf evi genellikle aynı basit plana göreydi. Bu evler küçük bir boşluğa olabildiğince çok insanı sığdırmaya olanak tanıyan bir dizinin parçasıydılar. Bina önyüzü yalnızca yuvarlak kemerli pencerelerden ve yuvarlak kemerli giriş kapısından oluşan basit bir çizgi ile kesiliyordu. Genellikle ikiden daha fazla kat vardı, zemin kattaki odalardan birçoğu ticari amaçlarla sokağa açılıyordu. Avrupa'da Floransa dışında hiçbir yerde,   dahası Toskana'da başka hiçbir kentte, yüksek olasılıkla antik Roma kentlerinden köken alan bu "büyük kent" ev planı olmadığını belirtmeye değer (27). Yine, Avrupa'nın bu en önemli orta sınıf kenti, en azından en önemli noktalarda taşla döşeli sokakları ile ilkti (28). Zengin orta sınıf özellikle 1330'lardan sonra, aristokratlardan alınan mülkler nedeniyle edindikleri yeni yaşam tarzı bağlamında Floransa çevresinde çok sayıda villa inşa ettirmiştir (29).

NOTLAR:

1- Kent yetkililerinin belli kutlamaları - örneğin görev devralma - kent yönetimi ve kilise arasındaki yakın ilişkinin belirtisi olarak sıklıkla kiliselerde gerçekleşirdi.

2- 1255 gibi erken bir tarihte yeni orta sınıf yönetimi, antik Roma'dan örnek alarak saraya siyasi ideolojisini gösteren yazıtlar yerleştirdi: Floransa, Roma modelinden sonra tüm dünyayı yönetimi altında birleştirecektir.

3- Bu binaların yapımına koşut olarak yerleşik feodal aristokrasiye karşı, mimariyi etkileyen birçok savunma önlemi alındı: buna göre, Ghibelline sarayları yıkıldı ve aristokratların saraylarında kulelerin yüksekliğine sınır getirildi (1250). Orta sınıfın kesin zaferinden sonra, 1285'te yeni bir kent duvarına başlandı ve duvar, aristokratların saraylarını bulunduran kent merkezinin ötelerine kadar, yeni orta sınıf bölgelerini kapsayacak biçimde genişletildi. Bkz. C. Frey, Die Loggia dei Lanzi (Berlin, 1885).

4- Aristokrasinin İtalyan Gotik şato ve sarayları Kuzeydekiler gibi yalnızca askeri amaçlarla kullanılmıyordu. Bunların tasarımı daha düzenli ve simetrikti. Arnolfo, Palazzo della Signoria'yı, modeli kadar simetrik inşa edemediği için hayal kırıklığı yaşamıştı (Anlaşıldığı kadarıyla vermiş olduğu bir söz onu, daha önce Ghibellin Ubertini ailesinin, orta sınıfın 1248’de yıkmış olduğu sarayının bulunduğu alana inşa etmesini engellemiştir). Atina Dükü daha sonra kent mimarı Andrea Pisano’ya, kendi güvenliği için Palazzo della Signoria’yı güçlendirme görevi verdi. Dük’ün 1343’te düşüşünden sonra Andrea yüksek olasılıkla bu yüzden resmi görevini yitirmiştir.

5- Siyasi düşüncelerin kentin inşaat etkinliklerinin boyutları, 1356'da gerçekleşen Loggia planının ilk taslağı üzerine görüşmelerde görülür. Kimileri bunun çok dayatmacı olduğunu düşündü, büyük bir kamusal salonun özgür bir kentten çok bir tiranlığa uygun olduğu değerlendirmesinde bulundu. Dolayısıyla bu belirgin biçimde modern binanın monarşik ideoloji mi yoksa cumhuriyetçi ideolojiyle mi daha yakın bağıntılı olduğu, bunun sonucunda da bu iki devlet biçiminin hangisinin daha modern olduğu sorunları ortaya çıktı.

1391'de, üst orta sınıf ve Guelfa Partisi bir kez daha denetimi ellerinde bulundurdukları sırada, üst burjuva Commune'un siyasi yönelimini açıkça gösterecek biçimde, loggiaya birçok arma eklendi: diğerleri arasında Kilise, Anjoulu Charles ve Robert (Papalıkla dayanışan, Floransa'nın ilk dönem yöneticileri), Fransa ve Guelfa Partisi armaları. Birçok Floransa binası, özellikle kişisel konutlar, üst orta sınıfın Guelfa, Papalık, Anjou sarayı ve Fransa'ya siyasi yakınlığını vurgulayan benzer armalarla süslenmişti. Bu yolla, kişi birine herşeyden öte, korku ve saygı uyandıran Guelfa Partisi'ne bağlılığını gösterebiliyordu. Dahası, Ressamlar Loncası'nın tüzüğü ile Commune ve Guelfa Partisi'nin düşmanlarının arma ve işaretlerinin süsleme ve resimleri kesinlikle yasaklanmıştı.

6- 1294'te kent yönetimi, eski S. Reparata katedralinin restore edilmemesini, onun yerine "Tanrı ve kutsal Bakire Meryem onur ve şerefi, Floransa halkı ve bu güzel kent onuruna" yeni bir katedral yapılmasını karara bağladı. Bu sözcükler, katedral için bağışlanan para ile ilgili daha sonraki belgelerde tekrarlandı. Giotto'nun Campanile planı, 1332 yılına ait belgede  benzer burjuva kendine güven ile onaylanmıştır. Duomo'nun yeni ismi, S. Maria del Fiore'nin, özellikle kentin ismi ile ilişkilendirildiğini belirtmeye değer. Kentin bu Tanrısallıkla antik döneme gönderme yapan bağlantısı o döneme özgüdür.

7- Benzer biçimde, 11. yüzyıldan kalan, ilk olarak Black Benedictine mezhebi, 1373'ten sonra Olivetanlara ait olan, bilindik Benedikten kilisesi S. Miniato'nun iç süslemeleri, eski ve saygın Calimala loncası ile yakından bağıntılıdır.

8- Buna ek olarak, 1331'den sonra - yani Lana denetimi ele geçirdikten sonra - Katedral inşası için para toplamak amacıyla bölge hazinesinin tüm resmi ödemelerinde 5/6 oranında artış yapıldı. Ayrıca, tüm çiftçilik ve gümrük vergilerinde 2/3 oranında bir artış daha kondu. Tüm atölyelerde ve her tüccarın dükkanında "Danaro di Dio" için bir kutu vardı (Davidsohn, a.g.e).

9- 1366'da bundan çok az önce, Floransa tarihinde bir ölçüde demokratik bir dönemde lonca, toplumdan, kamuya açık iki modelden birini oylama ile seçmesini istedi. İki gün içinde 420 kişi oy verdi.

10- Yeni anıtsal kilisenin bir önceki daha küçük olanın yerini almasına gereksinim duyulması, yüksek olasılıkla halkın Şehit. St. Peter'e duyduğu büyük saygınlık nedeniyleydi.

11- S. Maria Novella'nın harcamaları için kent yönetimi 3 yıl içinde örneğin, 2 kez 1200 florin, 1 yıl sonra 500 florin daha yardımda bulundu. Fransisken Engizisyonu'nun sapkınlara yönelik cezalarının bir kısmı bu iki kilisenin inşaat harcamalarına harcanmıştır.

12- Her şeye karşın, demokrasiye gösterilen saygı, inşaat harcamalarına yardım etmiş olan Quaratesi ailesinin armasının S. Croce’nin önyüzüne konmasına izin verilmesine yetmemişti.

13- O özellikle, Fra Illuminato Caponsacchi’yi suçladı. Fra Illuminato Caponsacchi, S. Croce manastırının diğer koruyucusu Fra Giovenale degli Agli ile birlikte – her ikisi de dikkate değer biçimde Floransalı aristokratik ailelerden geliyordu –  inşaatın başlatıcısıydı. Dönemin en sevilen Floransalı vaizi Augustunian Hermit Fra Simone Fidati’nin, 1333’te Arno nehrinin taşmasını bu çok gösterişli kiliselerin inşaatı nedeniyle bir ceza olarak değerlendirmesi, alt sınıflar arasında onlara karşı ne kadar yaygın bir karşıtlık olduğunu gösterir (Davidsohn, a.g.e.).

14- Aynı nedenle, kuzey ülkelerinde Fransız Gotik tarzda, daha küçük-burjuva Gotik tarza ve dolayısıyla daha spirituel eğilimli Alman kentlerine göre yatay eksen daha çok vurgulanır. Fransa’da, yataylık ve genişlik ilkesini en belirgin biçimde gösteren ve dolayısıyla Floransa kiliseleri tarzına en yakın olan, ekonomik açıdan en önemli güney Fransa kentlerinin Gotik tarzıdır.

15- S. Maria Novella örneğinden sonra, dilenci Mezheplerin 13. yüzyılın 50 ve 60’larında ortaya çıkan çok sayıda kilisesi – bu yıllardaki büyük inşaat etkinliği, orta sınıfın zaferi ile bağıntılıdır – Gotik tarzda idi. Dini Mezheplerin bir manastıra ait olmayan (S. Bartolommeo dei Pittori) bir binalarının Romanesk tarzda inşa edilmesinin gerektiği bu dönemde Gotik mimariye eğilim göstermeleri karakteristikti.

16- S. Maria Novella inşaat yetkililerinin manastır kökenli olmalarına ve Gotik tarzı sevmelerine karşın, Duomo ve S. Croce için belirleyici etkide bulunan Arnolfo, halktan bir kişiydi. Arnolfo’nun, S. Maria Novella’dan yaklaşık 40 yıl sonra inşa edilmiş anıtsal, Gotik olmayan, “klasik” binası S. Croce, temelde Fransisken mimarisinin geç evresini temsil eder. O aynı yerdeki 3. Fransisken kilisesi olduğu için daha önceki iki kilise sırasıyla yıkılmıştı. Arnolfo’nunkinden önceki kilise çok daha basitti ve Toskana ile Umbria’daki dilenci Mezheplere özgü erken tipe daha yakındı. Daha sonraki bu kiliseler, Fransa’dan Sistersiyen tarikatının ortaya çıkardığı Gotik mimari biçimleri ile kendi tek nefli, tonozu olmayan salonlu (“hangar kilise”) sade, çileci geleneği birleştirmiştir. Bu erken dönem Fransisken kiliseleri (Assisi’deki gösterişli S. Francesco binası ayrıksıdır), basit ve sanata karşıt olan, St. Francis’in duygu durumunu yansıtan, Narbonne Genel Toplantısı (1260) bina düzenlemelerine uygundu. Buna karşın bu erken tip Fransisken mimarisinden kısa zaman içinde vazgeçildi ve dini Mezheplerin kiliselerinde onun yerini, bilinçli bir biçimde sanatsal duruma gelen Fransız Gotik’in bir evrim ve dönüşümü  aldı. Bkz. H. Schrade, “Franz von Assisi und Giotto” (Archiv für Kulturgesch., XVII, 1927) ve W. Paatz, Werden und Wesen der Trecento-Architektur in Toskana (Burg, 1937).

17- Hep var olan ancak her zaman tek tek kiliselerde farklı oranlarda bulunan Gotik ve antik ögelerin bileşimi için bkz. Paatz, a.g.e. Toskana mimamrisinde en fazla Arnolfian karşıtı ve "klasik" karşıtı tarz, Giovanni Pisano'nunkiydi (özellikle erken dönem yapıtları, Massa Maritima Katedrali koro alanı dikkate alınarak). Pisano genellikle daha küçük burjuva olan Siena ve çevresinde çalıştı. Yapıtlarında antik ögeler bulunmasına karşın Gotik ögeler güçlü dinamik karakter taşır.

18- Arnolfo'nun S. Croce'deki kirişli tavanından da bu algı elde edilir. Dahası, o resimlenmiştir, dolayısıyla yalın ve süssüz değildir. Yine Arnolfo'nun daha önceki dönemde inşa ettiği "aristokratik" Badia Benedikten kilisesi kirişli tavanı daha da zariftir.  Bkz. Paatz, a.g.e.

19- Daha sonra 1361'de kent yönetimi, Calimala'ya, S. Croce manastırındaki inşaat etkinliklerini denetlemesini önerdi.

20- Diğer kaynaklarla birlikte pazar ödentileri de binanın yapım harcamaltının karşılanmasında kullanıldı. Daha fazla ayrıntı için bkz. P. Franceschini, L'Oratorio di San Michele in Orto in Firenze (Floransa, 1892).

21- H. Bechtel, Wirtschaftsstil des deutschen Spätmittelalters (Münih, 1930).

22- Örneğin, 1308'de Lana, kendi ofis kullanımı için Ghibelline Compiobbesi ailesine ait, 1284'te yanmış olan bir evi yeniden inşa ettirdi.

23- Niccolo Acciaiuoli, kardeşine yazdığı bir mektupta (1356), Certosa'nın yapımı ile ilgili şu bilgileri verir: "Tanrı'nın bana bağışladığı herşey soyumdan gelenlere kalacak ve ben kim olduklarını bilmeyeceğim. Yalnızca bu manastır ve onun süslemeleri bana ait ve her zaman bana ait kalacak, ismimi ülkemde koruyacak. Bay Başyargıcın dediği gibi ruh ölümsüzse, ruhum nereye gönderilmişse, bu binada bulunmaktan memnuniyet duyacak". (G. Gaye, Carteggio, inedito d'Artisti dei secoli XIV, XV, XVI, Floransa, 1839). Bu alıntı, Acciaiuoli'nin kendisinin de yaşamak ve gömülmek istediği, dini düşüncelere adanmış bu Carthusian manastırını, nasıl değerlendirdiğini gösterir. Bu aynı zamanda dinin ne kadar özel bir durum konumuna geldiğinin de göstergesidir. Ayrıca tüm dini duygularına karşın, ruhun ölümsüzlüğü bağlamında İbni Rüşdçülüğe yakın bir kuşkuculuğu da belirtmesi nedeniyle ilginçtir.   

24- Davidsohn, a.g.e.

25- Az sayıda büyük ailenin, toplantıları için loggia inşa etme izni vardı, çünkü evlerinin içinde uygun alan yoktu.

26- A. Schiaparelli, La casa fiorentina (Floransa, 1908).

27- W. Paatz, "Ein antikischer Stadthaus-Typus im mittelalterlichen Italien" (Kunstgesch. Jahrb. der Bibliothek Hertziana, III, 1939).

28-  14. yüzyılda evler daha düzenli bir biçim kazandı, sokakların düzeyi buna göre ayarlandı ve yollar döşendi.

29- Yine de Villani'nin döneminde bu kişiler hala aptal ve savurgan kabul ediliyordu.

FLORANSA RESİM SANATI VE TOPLUMSAL ARKA PLAN

II. 14. YÜZYILDA SANAT

I. TEMEL ALINAN BAKIŞ AÇISI

Buraya kadar tartışmış olduğumuz farklı konulardaki düşüncelerin tümü, ayrı sınıfların genel bakış açısını oluşturuyor. Artık yaşama yönelik bu tutumların, farklı tabakaların görsel sanatlara yaklaşımını nasıl etkilediğini görmeliyiz.

14. yüzyılda, tüm diğer sanat biçimlerinde olduğu gibi, İtalya'da ve diğer yerlerde görsel sanatları etkileyen çok belirleyici yeni bir etken, tüm halk sınıflarının, özellikle de yönetimdeki üst orta sınıfın giderek bağımsızlaşan dünya görüşüdür. Görsel sanat yapıtları artık erken Orta Çağ'daki gibi ezoterik, manastır yaşamına ait, halk kümelerinin çoğunluğu için anlaşılmaz, onların beğenisini göz ardı eden özellikte değildi. Bu yapıtlar halk içindi ancak ondan da ötesi ve özellikle - 14. yüzyılda neredeyse tamamen - bu yapıtları halktan kişiler üretiyordu. Onlar giderek artan biçimde kendi dünya görüşlerini yansıttılar. Bu yeni dünya görüşü ve onu izleyen yeni sanat, yeni orta sınıfın par excellence (en ileri düzeyde; ç.n.) bulunduğu ülke olan İtalya'da zorunlu olarak en güçlü biçimde ortaya çıktı. Çok ileri Toskana kent devletleri ile Orta İtalya bu bağlamda gelecekteki gelişim açısından büyük önemdeydi (1). Umbria gibi daha küçük kent devletleri erken dönemlerde çok küçük rol oynadılar. Bu Toskana kentleri arasında önde gelenleri Floransa ve Siena idi. Bu kentlerin ikisinin de kendi toplumsal yapısıyla uyumlu bir dünya görüşü vardı ve bunu sanatlarında güçlü biçimde yansıtıyorlardı. Floransa'da kendine özgü güçlü oligarşik bir üst burjuvazi vardı. Siena ise daha çok bir küçük burjuva demokrasisiydi. Dolayısıyla hiçbir yerde Floransadaki kadar belirgin biçimde üst orta sınıfa özgü bir sanat yoktu.

Floransa'da ihracat yapan tüccarlar ve finansçılar yönetimdeydi. Bunlar kendinden memnun, finansal kaynakları sayesinde aristokrasiyi yenmiş, ekonomik ve siyasi açıdan o dönemde Avrupa'da benzersiz biçimde küçük burjuvazi ile işçilere göre üstün bir konuma ulaşmış, sınırsız büyüme yeteneği olan burjuvalardı. Bu güçlerini çıkarları için gerekli gördükleri her şey için, hiçbir duygusallık göstermeden uygulamaya hazırdılar. Kilise ile dayanışmaları, önemli dilenci Tarikatları ile yakın ve amaca uygun ilişkileri bu yolda onlara yardımcı oldu. Tüm dünyayı sarmış ticareti ve uzak görüşlü öngörüleri ile, 14. yüzyıl Floransa üst burjuvazisinin dünya görüşünde zorunlu olarak bir tür rasyonalizm, tüm ağırlığı maddi ilişkilere veren bir tutku ve yetenek egemendi. Bu etken, o dönemde Hıristiyan dünyasının bir başka yerinde olduğundan daha belirgindi (2). Bu, kapitalizmin özünü, para ekonomisini doğal olarak izleyen bir düşünce yöntemini,  - özetlenecek olursa - rakamlarla açıklanan, zekanın denetlediği bir dünyanın düşünce yöntemini işaret eder (3). Ancak görmüş olduğumuz gibi, Floransa üst burjuvazisinin (4) serbest ekonomik gelişimini zorlaştıran birçok etken vardı. Bu etkenler bu erken dönem kapitalist sınıfın düşünce tarzına göre saf spekülasyon ve akıl dışı göründüğünden hesaba katılmalıydılar. Erken dönem kapitalist girişimcinin çok belirgin bir bütünselliği vardı. Onun Tanrı inancı yanında dünyanın rasyonel düşünce ile denetlenebileceğine yönelik sağlam bir inanışı ile sermayeyi artırabileceğine yönelik kendi gücüne büyük bir güveni vardı. Bunun yanında, macera sevgisi ve sarayla ilgili özellikler gibi pek çoğu feodal aristokratik öğelerden oluşan irrasyonaliteleri de çok gösterdi çünkü o kendini hala birçok bakımlardan aristokrasiye bağlı duyumsuyordu*. Bu "irrasyonel" etken çok karmaşıktır. Bu etken, 13. yüzyıl boyunca Floransa üst orta sınıfının erken devrimci döneminde çok belirgin biçimde, kimi yönlerden gücünü yitirmiş ve rasyonel etkenle sürekli olarak birleşmiş olsa da 14. yüzyılda diğer dönemlere göre daha açık biçimde duyumsanmıştır. İrrasyonel etken kendini farklı biçimlerde göstermiştir: kimi zaman gözü kara bir maceracılık, kimi zaman duygusallığın ön plana geçmesi, kimi zaman derebeylik yaşamına özlem ile. Ortaya çıktığı farklı ortamlara göre ayrı isimler almıştır. Kendi içinde farklılıkları çoktur. Bir tür ortak paydaya ancak kaba bir genelleştirme ile varılabilir. Değerlendirmekte olduğumuz bu dönem boyunca, bu iki dünya görüşünün ögeleri, rasyonel ve irrasyonel, sürekli bir çatışma ve uyum süreci içindeydi. Onları ayıran keskin bir çizgi çizilemezdi çünkü onlar farklı uzlaşmalara varmak için içiçe geçmişti. Örneğin bir parça maceracılık büyük tüccarların en hesapçısı için bile kaçınılmazdı. Üst burjuvazi içinde rasyonel etken en sonunda daha güçlü çıktı (5). Bu etken, gelişim sürecinde, ögeleri herşeye karşın varlığını sürdüren ve yoğunluğu değişse de açıkça görülen irrasyonel etkeni soğurdu.

Dini duygular alanında, söylemeye gerek yok, bu güçlü sınıf üyeleri de kendilerini Tanrı’ya yakın duyumsamak istediler. Curia’nın büyük dış desteğini alarak dilenci Mezhepler ve yardım işlerinden kılgısal anlamda yararlanma olanağını etkili biçimde elde ettiler. Tanrı ile ilişkilerinde kişisel esrime ögesini gerektirecek duygusal bir inancı artık sürdürmediler. Sakin, kendine güvenli bir uzak duruşu yeterli gördüler. Bir yandan da araç olarak gördükleri azizler kültüne izin verdiler. Kilise bu ılımlılığı, bu dini ayrılmayı, dogmatik inancı vurgulayarak bir bakıma destekledi ve dilenci Mezheplerin Kilise ve üst burjuvaziye yararlı yollara saptırılmasına yardım etti.

Kilise’nin üst orta sınıfla ekonomik, toplumsal ve siyasi konularda birçok uzlaşmaya gittiğini daha önce değerlendirmiştik. Aynı zamanda onun kendi ideallerini ilkesel olarak, genellikle çekinceler koyarak savunduğunu da görmüştük. Bu iki küme arasındaki yakın ilişki bağlamında kiliseye özgü–dini ideallerin saf biçimde sürdürülmesi büyük önem taşıdığı için, yalnızca ideolojik açıdan bile olsa, günlük yaşamın sürekli ortaya çıkardığı kılgısal güçlükler üzerinde egemen olmak zorundaydılar. Üst orta sınıf bir yandan, isteklerini acımasızca elde ettiği kılgısal günlük yaşama, diğer yandan ise dini ideale – ikisi farklı düşünce düzlemlerinde de olsa - inandı (6). Üst burjuvazi, Curia ile dayanışmalarından ve dilenci Mezheplerin etkinliklerinden elde ettikleri belirgin yararların ayırdına varmada çok gerçekçi olsa da kendi, yani Kilise dini idealleri her şeye karşın varlığını sürdürmekteydi. Curia ile dayanışma doğal biçimde, bir kurum olarak Kilise'nin dokunulmazlığı idealinin vurgulanmasına neden oldu. Dahası, orta sınıfın, dilenci Mezheplerin ayrıcalıklı konumuna uyum göstermesi, bu günahkar dünyada dilenci Mezheplerin çileci dindar yaşamlarının halkın kurtuluşu için zorunlu olduğu katı inancından kaynaklandı. Üst orta sınıf, bu yaşam idealini, kendi ruhlarını kurtarmak için manastırlara yüklü miktarda bağışlar yaparak olası kılmaya çalıştı. Keşişlerin Tanrı’ya saygısızlık eylemleri veya çileci yaşama uymamaları üst orta sınıfın inancını sarsamadı. Benzer biçimde, yardım işlerinde Kilise ve üst orta sınıf kılgısal işbirliğinin arkaplanında bu gönençli toplumsal sınıfın kurtuluşu elde etme – başka bir deyişle yardımseverlik ideali -  yatıyordu. Ancak genel dünya görüşleri ve ilgi alanları ile uyumlu olacak biçimde üst burjuvazinin bu dini idealleri, abartılmış duygusallığın izlerini taşımıyordu, alçakgönüllü ve ılımlıydı. Onlar bir çilecinin idealini benimsediler ama bu tam mülksüzlük, manastır yaşamı değildi. Dilenci Mezhepler bu manastır idealini kabul ederse üst burjuvazi onları desteklemeye hazırdı, o zaman kendi kendilerini desteklemiş olacaklardı.

Kilise ve dilenci Mezhepler üst orta sınıfla (orta sınıfın tümüyle) yakın ilişkilerini, kendi özel yaşamlarına, düşünce tarzlarına, büyük ölçüde kültürlerine temel etkide bulunacak biçimde sonuna kadar kullandılar. 14. yüzyılda bu, kilise kültürü için bir zorunluluk oldu. En sonunda herşey, ılımlı ve rasyonel tarzda bile olsa dine bağımlıydı. Kilise'nin dünya yorumu, tüm olguların yaklaşmakta olan Tanrı Krallığı sembolik diliyle ilişkisi ve tekil olayları nedensel ilişkilerle açıklayan kendi düşünce biçimleri arasında karşıtlık görme konusunda bilinç eksikliği, bu kesimin üyeleri arasındaki farklı düşünce düzlemlerini kapsayan karmaşık düşünce yapısının karakteristiğiydi. Vurgunun nereye yapılacağı sorunu vardı: Kilise mi büyük oranda seküler oldu ve yeni burjuva-kapitalist düşünce tarzına uyum sağladı, yoksa yeni burjuva halk mı kilise kültürünü edinerek ve oradan kendine pay çıkararak dindarlaştı. Her iki önerme eşit derecede doğru olabilirdi.

Floransa üst orta sınıfının bu genel dünya görüşü sanatlarını nasıl etkiledi? Düşünce yapıları dini merkez aldığı için sanatları da zorunlu olarak herşeyden önce diniydi. Ancak doğal olarak bu dini sanat, tüm Avrupa'da ve özellikle İtalya'da kent yaşamı gerçekten ortaya çıkmaya başlamadan önce, yalıtılmış manastırlarda üretilirken edinmiş olduğu katıksız sembolik, dogmatik ve didaktik karakteri artık taşıyamazdı. Kent burjuvazisi üstün duruma geldiğinde, sanatın amacı Kutsal'ın insancıllaştırılmasına yönelme eğiliminde oldu. Yönetim koltuğuna artık sağlamca yerleşmiş, dünya görüşü az ya da çok rasyonalist olan 14. yüzyıl Floransa üst orta sınıfı, herşeye karşın, temel olarak Tanrı'yı duygusal açıdan insana yakınlaştırmayı amaçlayan orta sınıf sanatının erken devrimci dönemini aşmıştı. Bu sınıfın yine de dini bir sanata gereksinim duyması doğaldı ancak bu - gerçekte yeni olan budur - duygusal açıdan rahatsız edecek kadar dini olmayan, huzurlu bir sanat olmalıydı. Onlar bu yolla tapınma ve saygı nesnelerini temsil etmeyi arzuladılar. Benzer biçimde, günlük yaşamlarının dengeli, dini bir ortama yüceltilmesini gerekçelendirecek kendi dini ideallerinin - örneğin, dindar keşiş (genellikle aziz kılığında), yardımseverlik (genellikle bağışlar biçiminde) - resmedilmesini istediler. Böylesi temsiller, bu ideallerin diğer toplumsal sınıfları da ikna etme ve bağlamasına yardımcı oldu. Tüm dini duygularına karşın, böylesi ölçülü ve gerçekliğe bu kadar yakın bir sınıfın ancak doğaya büyük ölçüde bağlılık göstermiş dini bir sanatla doygunluğa ulaşabileceği açıktır. Onların sanatsal gereksinimlerinin formel yanı ile ilgili söylenmesi gerekenler burada belirtilmiş oldu.

Kilise'nin temel görüşleri bunlarla kabaca örtüştüğü için, birçok diğer alanda olduğu gibi bu sanatsal isteklere de uyum sağlaması zor olmadı. Kentli orta sınıfın yükselişi ile birlikte Kilise’nin dünyevi yaşamı giderek artan biçimde dikkate aldığı ve bununla bağlantılı olarak sanata yaklaşımını değiştirdiği genel olarak Avrupa için doğrudur. Tutucu ortak olarak Kilise, Tanrı’yı insancıllaştıran ve onu yakınlaştıran bir sanatın kurulmasında rol almak için, sembol ve alegoriyi yeğlese de, bu biçimde davrandı. Burada yine de Kilise ve üst burjuvazi, sembolik sanatı üst burjuvazinin kılgısal gereksinimlerini karşılamak için uyarlayarak uzlaşıya gitti. Kilise artık öteki dünyaya etkili bir hazırlık olması bakımından, övgüye değer eylemlerin yansıtılması ile bu dünyaya giderek artan bir önem gösteriyordu. Buna göre Kilise, dünyevi nesneleri Tanrı’nın yaratımları olarak kapsamına almak için sanata izin verme konusunda giderek daha hazır duruma geliyordu (7) ve insan bedeninin resmedilmesi konusundaki yasakları bile azalttı (8). Bu farklı ayrıcalıklar hiçbir yerde, Avrupa’da en ilerici ve Papa’yla en yakın dostluk içinde olan Floransa üst orta sınıf sanatında olduğu gibi böylesine güçlü bir biçimde kabul edilip kullanılmamıştı.

Üst orta sınıf ile alt burjuvazi ilişkisi, karşılıklı bağımlılıktan gelişen ve karşılıklı gönüllü ayrıcalıklar ile sanat alanında kendini gösteren üst orta sınıf ile Kilise ilişkisinden çok farklıydı. En kaba yollarla gücü elinde tutmak isteyen üst burjuvazi açısından, alt sınıflara sanatsal ayrıcalıklar – bir zamanlar duygusal ve sembolik anlamda kısıtlanmış dini duygularına ve onların kültürel yoksunluklarına tanınan ayrıcalıklar - ancak çok ikna edici nedenlerle tanınabilirdi. Kimi zaman tutuculuk ve kendi tabakalarına özgü kendi kültürlerindeki belli yoksunluklar nedeniyle buna zorlandılar. Bu, bireylerden daha çok ortak kuruluşlar, örneğin loncalar ya da dernekler nedeniyle ortaya çıktı. Genel ideolojik değişiklikler zorunlu olarak yavaş olduğu için – kültürel tutucu ögeler kural olarak çoğunluğu oluşturuyordu. Üst burjuvazi ayrıca, siyasi denge küçük burjuvaziden yana bozulduğunda sanatsal açıdan uyum sağlamaya eğilimliydi. Böyle dönemlerde, kültürel açıdan alt orta sınıfa daha yakın olan kendi alt tabakaları genellikle etkisini duyumsatmıştır. Dolayısıyla bu durumlarda, örneğin büyük bankaların çöküşü ile ciompi ayaklanması arası dönemde ve ayaklanmanın hemen ardından, kendi güvensizlikleri üst burjuvaziyi boyun eğmeye itmiş, ya da zorlamıştır. Diğer yandan, artık zararsız olan aristokrasiye karşı giderek artan toplumsal ve ideolojik ilgilerine sanatsal anlatım vermek alışkanlıkları olmuştu. Oysa aristokrasi bu dönemde kültürel açıdan geri kalmış olduğundan böylesi bir yakınlaşmanın etkileri, alt orta sınıfa yaklaşımlarının etkilerinden her zaman ayırdedilemez.  

Bu, dini sanat için olduğu kadar, artık yavaşça bağımsız bir yaşama kavuşan seküler sanat için de geçerliydi. Burjuvazinin 14. yüzyılda kilise kültürü için etkin görev alması, üst tabakalarının kültürel gereksinimlerinin giderek sekülerleşmesini hiçbir biçimde engellemedi. Bu sekülerleşme, eski kilise ve din çevrelerinde olabildiğince yer aldı. Gerçekten de seküler kültür belli bir bağımsızlık kazandıktan uzun süre sonra, seküler kültür ile dini kültür arasında belirgin bir karşıtlık ayırdedilemiyordu. Burada yine bir vurgu sorunu vardır: sekülerleşmenin derecesi mi yoksa dine boyun eğişinin derecesi mi baskındır? Üst orta sınıfın saf dünyevi ortamlara (ekonomi, siyaset) somut arzu ve ilgisi, bir "seküler" sanat yoluyla dini ortama bağlanabilir: Tanrı'nın isteği doğrultusunda eşit derecede ve Tanrı'nın onayı ile idealler biçiminde temsil edilebilirler. Gerçekten yaygınlaşmış bir seküler sanat gibi bir olgu ancak çok ileri üst burjuvazisi ile Floransa gibi büyük ve ekonomik anlamda gelişmiş bir kentte ortaya çıkabilirdi. Bu, Siena için küçük, örneğin Perugia için daha da düşük bir olasılıktı. Üst burjuvazinin dünyevi kültürel ve dolayısıyla sanatsal gereksinimlerinin özellikle öne çıktığı dönemlerde, 14. yüzyılın sonunda, gelişimlerinin hızı ve kendi burjuva yollarını tutarlı biçimde izleme olasılıkları, daha önce görmüş olduğumuz gibi, eski kahramanlık ideallerine belirgin yönelim nedeniyle belli ölçüde engellenmişti. Diğer yandan, yeni burjuvazinin kendine güvenini ve ulusal duygularını güçlendiren klasik kültüre hayranlık 14. yüzyılda üst burjuvazinin seçkin entelektüellerine sınırlı kaldı ve o dönemde bile onların bilinçlerine görsel sanatlarda belirgin anlatım bulmaya yeterli düzeyde işlememişti.

Siyasi güç bakımından, loncaların kuruluşu ve örgütlenme hakkı ile ilgili olarak, üst orta sınıfın altında kalan toplumsal tabakaların, Avrupa’nın başka hiçbir yerinde olmadığı kadar ezildiğini görmüştük. Dolayısıyla onların duygu ve düşünceleri ile ilgili çok az kanıt bulmamız şaşırtıcı değildir. Toplumsal ölçekte onların içinde en üst kesim olan küçük burjuvazi bile, ilkesel olarak konumunu ilerletmeyi düşünse de tutucuydu, bağımsız değildi, devrimci olmaktan çok gericiydi. Küçük burjuvaya göre küçük mağazası onun dünyasıydı. Ticari etkinliği, üyesi olduğu loncanın tüzüğü ile katı biçimde sınırlandırılmıştı. Büyük karlar elde etme olanağı yoktu (9). Yönelimi herşeyin ötesinde diniydi. Tüm alt kesimlerin toplumsal ve siyasi istekleri Tanrı’ya kavuşma özlemleri ile yakından bağlantılıydı. Üst burjuvazinin kendi siyasi istekleri doğrultusunda ve böylesi ayrıcalıklardan kaçınılamadığında Kilise ile onların heyecanlı dini duyguları için nasıl ayrıcalıklar yarattığından daha önce söz etmiştik. Alt toplumsal kesimler düşünsel gereksinimlerini veya sanatlarını dini çerçeve dışında tasarlayamadılar. Onların çok coşkulu dini duyguları ve aynı zamanda daha büyük kültür yoksunlukları ve cahillikleri doğal olarak rasyonalist ve mantıksal bir sanat ile bağdaşamazdı. Kilise ve dilenci Mezhepler, dogmaya sıkı bağlılığın, onların mistik Tanrı özlemlerine keskin bir karakter verdiğini, dahası onunla birleştiğini gördüler. Dolayısıyla, bu tabakalara karşılık gelen dini sanat, onların duygusallığa eğilimlerine karşın, yüksek derecede didaktik, katı biçimde rahiplere özgü bir karakter gösterdi. Bu tutucu, kültürsüz kesimler, günlük yaşam ve dini düşüncelerinde, şeylerin dış görünümünü gerçeklikleriyle açıklayan eski, sembolik, temele ait olmayan düşünce süreçleri ile yönetilmeye, üst burjuvaziye göre daha yatkındı. Bu dıştan gelen belirteçlere dayanarak onlar sembol ve sembolleştirilen arasındaki ilişkiyi keşfettiler ve onlardan özdeşlikler yarattılar (10). Buna göre, kişilerin oldukları gibi değil başka birşeyin sembolü olarak temsil edildiği geçmişin sembolik ve didaktik sanatı, o dönemde üst orta sınıfın en ilerici ve rasyonalist kesimi için artık uygun değilken bu kesimler arasında varlığını hala bir dereceye kadar sürdürebildi (11). Önceleri alt sınıflar, her ayrıntıyı yakalamadan görünüşlerin genel kavranışından yüksek olasılıkla memnun olmasına karşın Kilise sembolik ve alegorik sanatı artık kitleler için her açıdan çok daha anlaşılır duruma getirmiş, onu her ayrıntısıyla onlar için yakınlaştırmıştı.

Floransa alt kesimlerinden hiçbiri, küçük burjuvalar bile, bağımsız büyük sanat siparişleri verecek ekonomik ve siyasi gücü elde edemedi. Yani sanat yapıtları için müşteri konumuna gelemediler. Onların sanatsal gereksinimleri genellikle yalnızca diğerlerinin sanat yapıtı için verdiği siparişlerden onlara tanıdığı ayrıcalıklar biçiminde kendini göstermişti**. Bunlar sıklıkla dini ortamda daha derin ayrıcalıkların yansımasıydı. Kimi zaman, daha önce görmüş olduğumuz gibi, üst orta sınıfın güvensizlik duygusu nedeniyle ortaya çıkan zorunluluktan doğmuştu. Kimi zaman, Kilise’nin ve özellikle dilenci Tarikatlar’ın tanıdığı ayrıcalıklardan daha çok, hoşgörü ve uyarı niteliğinde önlemlerdi. Dilenci Tarikatlar, alt kesimlerin Curia’ya eleştirel yaklaşımlarından korkuyordu. Bundan dolayı, siparişleri doğrudan veya dolaylı etkileyebildiklerinde, katı biçimde kiliseye ait belirlemelerde bulundular. Aynı zamanda, bu insanların sanatsal dilindeki büyük ilkellik ile doğallık yoksunluğu sıklıkla dikkate alındı. Kısaca, üst orta sınıf ve Kilise’nin bu farklı uyum ve hoşgörüdeki güdüsü çoğu zaman içiçe geçmiş ve Floransa toplumunun ideolojik karmaşıklığından kaynaklanmıştı. Örneğin üst burjuvazi bu tabakaların sembolik sanata eğilimine uyum sağladığında, kısmen Kilise’nin dünya görüşü bağlamında, kısmen de kendi kültürel tutuculuğunun türümü olarak uyum sağlamış oluyordu.  

* Bu niteliklerin toplamına “bireycilik” demek bize fazla katkı sunmaz. Her olguda özel “bireycilik” türünü tanımlamak zorunludur çünkü kelime, yalnızca genel kavram olarak değersizdir. J. Burckhardt (The Civilisation of the Renaissance in Italy, İng. çev. Londra, 1929) “bireycilik”te, kişiliğin gelişiminde Rönesans kültürünün kuruluşunu görmüştür. Onun görüşüne göre Rönesans dönemindeki siyasi koşullar – tiranların ve condottierilerin yükselişi – bireycilik yararınaydı ve kişiliklerin gelişimi diğer kişilerde bireysel olanın tanınmasını sağladı. Ancak bana göre sözünü ettiğimiz tipte sınırsız bireycilik daha çok, mezhepçi toplumsal sistemden köken alan, Orta Çağ’ın şövalyeliğine özgü, kendi mezhebininki dışında baskıyı kabul etmeyen, süregiden bir feodal bireycilik biçimiydi. Condottierede erken kapitalist girişimci ve maceracı tipten de bir parça vardı. Burjuva bireyciliğinin yollarını döşeyen, toplumsal engelleri zenginliği ile ve yeni ve kendini benimsetmiş bir sınıf yaratarak ya da eski bir sınıfa kendini kabul ettirerek yıkan devrimci tüccardır. Onun, denetlenemeyen aristokratik bireyciliğe (bu erken dönemde nadiren saf biçimde bulunsa da) en güçlü olarak değerlendirilebilecek karşıtlık ile çözmek zorunda olduğu ekonomik hesap budur. Burckhardt’ın Rönesans’ta kahramanlıkla ilgili bireycilik kuramının çürütmeleri vardır ama bunlar özellikle Troeltsch (Renaissance und Reformation) ile Burdach (a.g.e) düşünce tarihi bakış açısındandır. Burckhardt’ın bakış açısıyla Rönesans’ta bireycilik ile Orta Çağ feodal şövalyeleri bireyciliği arasındaki ilişki için bkz. Huizinga, a.g.e.

“Bir bütün olarak” Rönesans’ın geç Orta Çağ’a ait mi yoksa modern çağların başlangıcı olarak mı değerlendirileceği sorunu, kesinlik içermediğinden bu, Rönesans bireyciliği tartışması kadar gereksizdir. Troeltsch’un doğru söylediği gibi, baskın gördüğümüz etkene göre herhangi bir görüşü benimseyebiliriz. Orta Çağ kuramı ile J. Neumann ve Huizinga, modern kuram ile Thode, haklı olabilirler. Ancak biz genel sınıflamalar ile ilgilenmiyoruz. Bizim sorunumuz daha çok her dönemin, dahası her onyılın özel, belirgin özelliklerini ortaya çıkarmaktır. Burckhardt’ın tüm Rönesans tezinin temel zayıflığı, kesinlikle tarihsel gelişim sürecini çok fazla gözardı etmesidir.

** Küçük burjuvazinin sanat alanında oynadığı rol temelde edilgen olduğundan, sanat için genellikle geniş anlamda “küçük burjuva” ve “halkın zevkine uygun” terimlerini kullandım. Amacım gerçek küçük burjuvazi ile üst burjuvazinin tutucu kesimi ve tüm orta burjuvazinin genel beğeni çizgisini göstermekti.

  

Notlar:

1- Kuzey İtalya, yani Venedik, Milano ve Cenova, daha az gelişmiş endüstrileri ile burada tartışmadığımız, daha az önemde etki taşıyorlardı.

2- Bu nedenle Floransalı finansçı ve üreticiler tüm dünyada uzman diye adlandırılıyor ve sıklıkla diğer ülkelerin tüm finans siyasetini belirliyorlardı.

3- Ayrıntılı tartışma için bkz. W. Sombart, The Quintessence of Capitalism (İng. çev., 1915) ve Martin, Sociology of Renaissance.

4- Örneğin yün endüstrisinde aşırı derecede karmaşık üretim süreci, finans işlemlerinin feodal ve yarı-feodal saraylara bağımlılığı, akıl dışı büyük riskler ve neredeyse akıl dışı büyük karlar, Kilise’nin onların ekonomik etkinliğine getirdiği sınırlar.

5- Orta sınıfı, Floransa’daki ekonomik ve ideolojik gelişimi yakalayamamış olan kuzey ülkelerinde, özellikle Fransa ve Almanya’da, durum çok farklıydı. Dolayısıyla bu ülkelerdeki burjuvazi, dünya görüşü bakımından daha az tutarlı rasyonalistti ve irrasyonalist ögeler sanatlarında daha önemli rol oynamıştı.

6- Bu iki düzlem arasında uyuşmazlık bulunmadığı – bir yanda ticari sezgi, dahası düzenbazlık, diğer yanda dini ve ahlaki ideallere vurgu – Floransalı tüccar Paolo di Ser Pace’nin 14. yüzyılın ortalarında yazdığı Book of Good Examples and Good Manners’de gösterilmiştir. Bkz. G. Biagi, “The Mind and Manners of a Florentine Merchant of the Fourteenth Century” yapıtında, Men and Manners of Old Florence bölümü içinde (İng. çev., Londra, 1909). Floransalı tüccarın kimi zaman günlük etkinliklerine karşıt olarak dini bilinç duymadığını savlamıyorum (ör. Faizcilikten elde edilen karların ölüm yatağında “onarımı”). Ama bunlar zihnin olabildiğince uzak köşesine gönderiliyordu. Bunlar ancak 16. ve 17. yüzyılda, İngiliz-İskoç püriten tüccar dünya görüşü bağlamında ortadan kalktı. Onlarda iş başarısı ve kurtuluş savı arasındaki yakın ilişki, iç güvenlik sezgisine malolmuştu. Bkz. M. Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (İng. çev. Londra, 1930) ve R. H. Tawney, Religion and the Rise of Capitalism (Londra, 1926).

7- M. Dvorak, “Idealismus und Naturalismus in der gotischen Skulptur und Malerei”, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte cildi içinde (Münih, 1927).

8- Kilise’nin estetik görüşleri konusunda ayrıntılı inceleme için bkz. Sanatta Çağdaş Görüşler bölümü.

9- G. Luzzatti, “Piccoli e grandi mercanti nelle citta italiane del Rinascimento” (Volume commemorativo in onore di Giuseppe Prato, Torino, 1930).

10- Bu dönemde sembolik düşünce konusunda ayrıntılı inceleme için bkz. Huizinga, a.g.e.

11- Alt kesimler arasında dini sembolizme eğilim gösterilmişti: örneğin, 1378’de küçük ustalar ve işçilerin yeni kurduğu loncalar için tasarlanmış armalarda. Varolan küçük loncaların armalarında genellikle ticari ünvanlarıyla ilgili bir alet temsil ediliyorken, terziler artık cennetten bir zeytin dalıyla gelmiş Tanrı ve kılıç ile haç tutan melek ciompi armasını seçiyorlardı.